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Ein Gespräch mit Norbert Horst

Posted by Dieter Paul Rudolph - 16. September 2009

norbert_horstNorbert Horst, 1956 in Bad Oeynhausen geboren, hat sich in relativ kurzer Zeit als einer der wichtigsten deutschsprachigen Kriminalschriftsteller etabliert. Erst 2003 debütiert er („Leichensache“), mit den folgenden Romanen („Todesmuster“ 2005, „Blutskizzen“ 2006, „Sterbezeit“ 2008) um seinen Protagonisten, den Kriminalhauptkommissar Konstantin Kirchenberg, überzeugt er Kritik und Leserschaft, gewinnt den Deutschen Krimipreis ebenso wie den Glauser. Es ist nicht nur die „authentische Polizeiarbeit“, mit der Horst (selbst Polizist und früher u.a. in Mordkommissionen tätig) punktet. Auffälliger noch die Erzählperspektive. Was wir erfahren, erfahren wir aus der Gedankenwelt Kirchenbergs, ein steter, nicht den Regeln der Schriftlichkeit verpflichteter Strom von Gedanken, Assoziationen, Satzfragmenten, „literarisch“ in dem Sinne, dass Sprache nicht als notwendiges Übel betrachtet, sondern als wichtigstes Werkzeug des Autors mit Überlegung eingesetzt wird.
Hier setzt das Gespräch an, das Dieter Paul Rudolph mit Norbert Horst geführt hat. Weitere Informationen zu Autor, Werk und Rezeption findet man auf seiner Website.

Dpr: Norbert, du gehörst zu den wenigen Autoren, deren Kriminalromane sich direkt aus der Sprache heraus entwickeln. Bei Wolf Haas zum Beispiel ist es dieser spezielle, auf die Wiederholung bizarrer Redewendung aufgebaute Erzählgestus, der die Handlung weitertreibt, bei Pieke Biermann das meist aus dem Dialekt entstehende Sprachbild selbst. Du selbst gehst eher wie ein Sprachpsychologe vor. Du schreibst auf, was dein Protagonist Konstantin Kirchenberg WIE denkt. Dieser Mann, der niemals „Ich“ sagt, ist nicht nur Handelnder, er ist – vielleicht mehr noch – ein beinahe wissenschaftliches Instrument, um „die Wirklichkeit“ in Wörtern und Worten zu fixieren. Also eine objektive Methode, um das Subjektive zu erfassen. – Deute ich jetzt am Ziel vorbei oder hattest du, als du deinen Stil entwickelt hast, ähnliche Absichten? Ein tiefes Misstrauen in die „Schriftsprache“ vielleicht, die mit ihren grammatischen Regeln das Abbilden von Denkvorgängen gar nicht leisten kann?

NH: Um anfangs gleich die letzte Frage zu beantworten: Misstrauen wäre zu viel gesagt, aber ich will mich dem, was es ist, mal zu nähern versuchen, ohne zu ausschweifend zu sein.
Eigentlich hat es mit der Entwicklung in 35 Jahren Schreiben zu tun. (Keine Angst, wir gehen jetzt nicht in die 70er zurück.) Irgendwann in dieser Zeit begannen mich zunächst als Leser lakonisch erzählte Geschichten, die im Ton knapper, aber in dem, was erzählt wurde, oft reich waren – zumindest empfand ich das so -, mehr zu interessieren. Das hatte mit einem Vorgang zu tun, den ich damals mehr gefühlsmäßig begründen konnte, später, nach einer Ausbildung zum Kommunikationstrainer, in der ich Leute wie Watzlawick, Cohn, Satir, Schulz von Thun etc. kennen gelernt habe, auch anders, für mich fundierter. Es geht dabei um die Frage, wie die Geschichte in den Kopf des Lesers kommt, was ja zunächst damit beginnt, wie die Geschichte den Kopf des Schreibers verlässt, und was dabei passiert. Das lässt sich ansatzweise mit Modellen aus der Kommunikationspsychologie oder Semiotik erklären, für mich war aber immer eine Folge daraus besonders interessant, nämlich, dass beim Schreiben jede Nachricht (also auch jeder Text), wie immer sie auch formuliert ist, neben dem Geschriebenen immer auch einen großen Anteil von Informationen enthält, die mitschwingen, die da sind und oft weit über das hinausgehen, was dort in nachlesbaren Worten steht.
Zur Abgrenzung sei gesagt, dass es hierbei zunächst um den Vorgang des Schreibens geht. Der Prozess der Dekodierung im Kopf der LeserInnen, der umgekehrt unter ähnlichen Bedingungen verläuft, ist hiervon zunächst einmal unberührt.
Von daher ist jeder verfasste Text als Formulierung eines neuronalen Vorganges im Kopf des Autors immer reduziert und schon deshalb subjektiv, weil er bestimmtes nennt und anderes nicht. Das bedeutet auch, dass jeder noch so knapp formulierte Text eine Fülle von Parallelinformationen enthält, dem Schreiber bewusste und unbewusste. (Die Grundlage dafür übrigens, dass wir uns überhaupt in dieser Form verständigen können, aber auch die Wurzel aller Missverständnisse).
Darauf vertrauend begann, wie erwähnt, irgendwann eine Schreibphase, in der sich meine Sprache reduzierte, lakonischer wurde. Dazu kommt, dass ich seit über 20 Jahren in einer Gruppe von Autoren bin, die sich regelmäßig trifft, unter handwerklichen Gesichtspunkten über eigene Texte diskutiert, und die u. a. redundantes Erzählen peinlich genau registriert und bis heute kritisiert („Wozu brauchst du den letzten Absatz? Der kann komplett weg, das ist doch alles völlig klar!“).
Nun will man als Autor natürlich nicht nur verknappen, abschneiden und reduzieren, sondern auch erzählen, sicher, „schön“ erzählen nach Möglichkeit oder zumindest originell, vielleicht sogar literarisch. Und es gibt ja auch viele Autoren, die üppig, breit und sprachlich mit dem dickeren Quast erzählen, und die das wunderbar können. Aber ich habe es immer als schriftstellerisch reizvoller empfunden, unter diesen stilistisch etwas engeren Voraussetzungen das richtige Wort zu finden, den originellen Satz oder die ungewöhnliche, aber passende Syntax und am Ende zu erleben, dass dennoch alles erzählt wird, was erzählt werden soll, dass der Text funktioniert.
Die Idee, vielleicht auch die äußere Form der Sprache als Mittel einzusetzen, kam erst mit dem ersten Roman. Damals begannen mich verschiedene gesellschaftliche Codes zu interessieren und was sie in ihrer eigenen Funktionalität leisten können und was nicht. Dabei ging es sowohl um inhaltliche Aspekte (z. B. Beamtendeutsch) als auch um die äußere Form (Warum würde sich eine Morgenandacht von Werner Hansch im Radio immer wie eine Fußballreportage anhören?). Ganz vorsichtig habe ich dann in meinen Romanen angefangen, damit zu spielen, Sätze ohne Verben, Kapitel ohne Satzzeichen, Kapitel, die nur aus Fragen bestehen, eingebettete Nachrichten etc.
Zum dem in den Romanen gewählten Stil gehört aber zwingend auch die dortige Perspektive. Die Idee zu dieser Perspektive entwickelte sich seinerzeit aus der Vorstellung, dass man, wenn schon Krimi, den Leser radikal in die Position des ermittelnden Protagonisten versetzt. Das heißt, ich habe keinen wirklichen Erzähler, sondern ich versetze  den Leser in den Kopf Kirchenbergs, er ist wie zufällig dabei, wenn dieser durch seine Welt geht, nimmt auf, was dieser aufnimmt, sieht, was dieser sieht, ist dabei, wenn dieser denkt. Deshalb auch kein „Ich“, weil anders als bei der wirklichen Ich-Perspektive, hier die erzählende Instanz sich selbst nicht von einer Außenposition im Focus hat oder eben nur dann, wenn man es tatsächlich auch in der Realität hätte, z. B.  beim Blick in den Spiegel oder beim Nachdenken über sich selbst („Ich könnte auch mal wieder zum Arzt gehen“). Man sitzt in Kirchenbergs Bewusstsein, ohne dass dieser das weiß. Deshalb kann es nicht nur kein „Ich“ im Text geben, auch alles andere, das nur im Bewusstsein des Erzählens, des „Ich-teile-jemand-anderem-etwas-mit“ formuliert werden könnte, etwa „sagte X“, „dachte Y“,  indirekte  Rede usw.,  ist  bei dieser Perspektive nicht möglich. Das hat zur Folge, dass man sich für viele Situationen etwas einfallen lassen muss. Ist es in Dialogen z. B nötig, den Sprecher oder die Sprecherin zu identifizieren, muss ich dass mit einer Wahrnehmung Kirchenbergs koppeln.
Es ist also der sprachliche Versuch einer Simulation von Bewusstsein. Zusammen mit dem oben beschriebenen Vorgang legt das fast zwingend nahe, dass man sprachlich hier und da Grenzen und Gesetze verletzt.
Wie könnte man sonst zum Beispiel die ernorme Informationsflut bei einem einfachen Gang durch eine Fußgängerzone aus dieser Perspektive beschreiben?
Aber Schriftsprache hat ja nicht nur grammatische Regeln, sondern es fehlen z. B. auch in Dialogen alle nonverbalen Elemente wie Gestik, Modulation etc., es sei denn, ich beschreibe sie. Tue ich das nicht, kommt wieder verstärkt der oben beschriebene Aspekt des Konstruierens ins Spiel. Auch da ist meine Erfahrung, dass es meistens funktioniert, hier viel den LeserInnen zu überlassen.
Zu deiner Frage, ob KK eine objektive Methode sei, das Subjektive zu erfassen: Da bin ich mir nicht sicher. Vor allem habe ich Zweifel bei der Objektivität der Methode. Das wäre aber ein eigenes Thema, oder?

Dpr: Das korrespondiert mit meinen eigenen Erfahrungen als Autor. Ich habe – muss auch schon wieder ein Vierteljahrhundert her sein – einmal versucht, meinen früheren Schulweg in allen Details zu beschreiben. Das waren fünfzehn Minuten bergab bis zum Bahnhof, eine Strecke, die man Tausende von von Malen gegangen war. Und jetzt beschreibst du das. Jeden Schritt, alles, was du dabei wahrnehmen, denken könntest. Und wenn du es dann liest, merkst du: Moment, ist ja immer noch nicht detailliert genug. Irgendwann brichst du dann ab. Was dabei entsteht, ist nämlich allenfalls chronologisches Erzählen in extremer Zeitlupe, aber kein Erzählfluss. Wie sieht das bei dir aus? Du schreibst Kriminalromane, von denen zumindestens deine Leser genau diesen Fluss erwarten. „Opferst“ du dem manchmal etwas von dem, was diese „Simulation von Bewusstsein“ eigentlich verlangen würde? Etwa bei deinem Beispiel vom Gang durch die Fußgängerzone. Wann sagst du da: Schluss, ist genug? Schließlich musst du auch ein Spannungsverlangen seitens deiner Leser erfüllen, einer Dramaturgie gerecht werden.

horst_leichensacheNH: Natürlich opfere ich da eine ganze Menge, muss ich opfern, wie dein Schulwegbeispiel zeigt, will es auch, weil es ja keineswegs das Ziel ist, möglichst komplett ein Bild zu erzeugen, das ja – Beispiel Fußgängerzone – nach einer Sekunde schon wieder ein anderes wäre, in der nächsten Sekunde wieder usw. Das könnte ja kein Text leisten.
Außerdem funktioniert Wahrnehmung nach Aussage von Psychologen und Gehirnforschern ja auch in der Form, dass wir nur einige Schlüsselreize im Außen wahrnehmen, anhand derer wir uns aus dem Fundus unseres Gehirns, also dem Innen, jenes Gesamtbild der Wirklichkeit hochrechnen, das sich in unserem Kopf befindet. Die Frage im täglichen Leben ist jetzt natürlich dieselbe wie in der Literatur: Unter welchen Kriterien suche ich mir die Schlüsselreize aus? Im Alltag hängt das sehr stark von meinen Einstellungen, Stimmungen und meinen Kenntnissen ab. Will ich mir z. B. einen blauen Passat kaufen, sehe ich plötzlich unendlich viele im Straßenverkehr, die vorher irgendwie nicht da gewesen zu sein scheinen.
Beim Schreiben muss ich mich also auch für Schlüsselreize entscheiden, und ich denke, das läuft bewusst und unbewusst. Wenn mein Protagonist durch die Fußgängerzone geht kann er ja den bettelnden Punk wahrnehmen, die kichernden Schüler oder die Preisschilder in den Klamottenläden, was selbstverständlich einen Unterschied macht. Bewusst treffe ich da natürlich die Entscheidungen unter genau den Kriterien, die du angeführt hast, Spannung und Dramaturgie sind ja nun wichtige Elemente beim Verfassen von Texten, aber es kommen auch andere hinzu. Fragen wie: Passt es zu meinem Protagonisten? Welche Stimmung will ich hervorrufen bzw. widerspiegeln? Funktioniert es in dieser Szene, funktioniert es im Gesamttext? Welche Infos braucht der Leser bzw. welche will ich ihm geben?
Mein Text ist also irgendwie ein Schlüsselreiz, der im Kopf des Lesers zu einer Geschichte werden soll, vielleicht bestehend aus vielen kleinen Geschichten, parallelen Geschichten, vielleicht auch nur aus einer. Und diesen Vorgang sprachlich möglichst originell und kunstvoll zu initiieren, das kommt dem ziemlich nahe, was ich beim Schreiben im Kopf habe.

Dpr: Du hast relativ spät damit begonnen, deine Krimis zu veröffentlichen. Gibt es da noch Frühwerke in der Schublade? Und auf welchen „Schultern von Riesen“ stehst du, welches sind deine Vorbilder oder doch zumindest die Autoren, die du am liebsten liest?

horst_todesmusterNH: Wenn man seit der Schule schreibt, gibt es natürlich einiges in den Schubladen, Lyrik, Kurzgeschichten, alles mögliche. Einiges erheiternd, einiges, was dem kritischen Blick von heute eher stand hält. Der erste Romanversuch war jedoch tatsächlich „Leichensache“, an dem ich aber, so ganz ohne irgendwelchen Druck, ein paar Jahre geschrieben habe, was jetzt natürlich anders ist.

Und die Riesen? Im Krimigenre bin ich noch dabei, sie zu entdecken bzw. kennen zu lernen, und es kommen ständig neue hinzu. Das liegt daran, dass ich erst relativ spät begonnen habe, Kriminalromane verstärkt zu lesen. Schon als Kind sind Enid Blyton und Kalle Blomquist ziemlich an mir vorbeigerauscht. Ich hatte es damals mehr mit den Abenteurern und Entdeckern, Hans Otto Meissner, Sven Hedin, solche Namen sind mir noch in Erinnerung. Auch Karl May war, bis auf wenige Ausnahmen, nicht so meine Literatur.

Habe dann für längere Zeit vieles von dem gelesen, was man so lesen sollte, also Klassiker, Zeitgenössisches, war auch der ein oder andere Kriminalroman dabei, der grad angesagt war. Intensiver Richtung Kriminalliteratur ging es, als ich mal eine amerikanische Phase hatte und vermehrt Autoren wie Fante (großartig), Baldwin,  Faulkner usw. in Händen hatte. Irgendwann war auch Ellroy dabei, ich glaube, „Stiller Schrecken“ war das Erste, als Tipp eines sehr belesenen Freundes. Ich fand das so gut, dass ich danach nicht nur die meisten anderen von Ellroy las (Dahlie, LA Confidential etc.), sondern fortan überhaupt häufiger Kriminalliteratur. Erst dadurch habe ich so nach und nach auch viele der Klassiker des Genres (Highsmith, Hammett, Thompson, Simenon und wie sie alle heißen) kennen gelernt, und da dieser Prozess relativ spät bei mir begann, hält er eigentlich bis heute an. Das führt dann manchmal zu großartigen „Entdeckungen“ längst erschienener Bücher, wie z. B. bei der „New-York-Trilogie“ von Paul Auster, hat aber auch den Effekt, dass aus der Reihe der AutorInnen, die man als Krimiautor kennen sollte, noch einige auf meinem SuB liegen. Schließlich will ich zwischendurch auch aktuelle Bücher lesen oder etwas ganz anderes als Kriminalliteratur.

Bei der Entdeckung meiner deutschen KollegInnen verlief es ähnlich. Der erste deutschsprachige Krimi war, glaub ich, ein Buch von Horst Eckert. Auch hier habe ich erst danach die Pioniere entdeckt, also Leute wie Fauser, Biermann und Göhre (Ich weiß, die wirklichen Pioniere waren andere, viel frühere, aber J.D.H. Temme kannte ich damals noch nicht).

Auf wessen Schultern ich da stehe? Tja, ob Krimi oder nicht, besonders faszinierend finde ich es immer, wenn AutorInnen es schaffen, dem Leser einen neuen, anderen Blick auf die Wirklichkeit zu schenken, Geschichten zu erzählen, hinter denen andere, vielleicht unvermutete Geschichten stecken, und die das alles könnerhaft in einer Weise erzählt kriegen, bei der aus den unzähligen Gestaltungsmöglichkeiten der Sprache, mal reich, mal sparsam, aber immer passend jene Elemente gebraucht werden, die ein neues Ganzes entstehen lassen. In einer Sprache, die im Heute angesiedelt ist, die den Leser ernst nimmt, und die nicht vordergründig vorgibt, kunstvoll und literarisch zu sein, es aber ist. Vielleicht wie ein Bretterzaun, der mal nackt ist, mal mit Graffiti oder Plakaten bedeckt, bei dem man mit dem zweiten Blick die intelligente Konstruktion erkennt, und wenn man sich die Mühe macht, durch die Ritzen oder gar drüber hinweg zu blicken, die Welt dahinter entdeckt, einen Garten, einen Friedhof, Brachland oder was auch immer.

Dpr: Ein auffälliges Charakteristikum deiner Bücher ist neben der extrem subjektiven Erzählperspektive auch das mehr oder weniger offene Ende. Mal wird der Täter ermittelt, befindet sich am Textende aber noch auf der Flucht. Dann kristallisiert sich der Verdacht heraus, dass nicht alle Taten auf das Konto des Überführten gehen. In deinem letzten Krimi „Sterbezeit“ schließlich fehlt nicht nur die allerletzte Gewissheit, mit dem Ende der Geschichte beginnt quasi eine neue, die der Leser sich selbst entwickeln  muss. Dir ist gerade wegen dieser Charakteristika auch schon vorgeworfen worden, gegen „die Regeln des Genres“ zu verstoßen. Interessieren die dich überhaupt? Und warum diese Vorliebe für das jedenfalls teilweise „offene Ende“?

horst_blutskizzenNH: Die Regeln des Genres, oha. Stehen die irgendwo? Oder kann mir die zumindest jemand sagen? Ich bin sicher, wenn ich zehn Autoren und zehn Kritiker danach frage, bekomme ich zwanzig verschiedene Antworten. Eigentlich sollte ich mich ja berufsbedingt ein wenig mit Regeln und Gesetzen auskennen, und ich habe beim Schreiben natürlich Einstellungen im Kopf, die diesen Prozess bestimmen. Du sollst nicht langweilen! Nimm den Leser ernst! Solche Dinge. Sind das Regeln des Genres? Und vielleicht sollte bei Kriminalliteratur das „Kriminal“ auch irgendwie vorkommen. Aber da geht es doch weiter. Wann ist das denn der Fall? Jeder, der mal ein wenig juristische Ausbildung erfahren hat, weiß, dass dort definiert wird, bis der Arzt kommt. Von daher stellt sich die Frage: Wann definieren wir denn ein Verbrechen als eines, das für Kriminalliteratur ausreichen würde? Muss es ein Mord oder so etwas sein, also ein per Gesetz als zu ahnende Handlung deklarierter Tatbestand, oder reicht die Beschäftigung von Kinderarbeitern in Indien oder die Ausbeutung von Näherinnen in El Salvador auch? Und sind die „Süden-Romane“ von Friedrich Ani deshalb möglicherweise gar keine Kriminalromane, weil da überhaupt keine Straftat vorkommt, sondern nur nach Vermissten gesucht wird? Reichlich Fragen, deren Beantwortung ja letztlich auf eine Definition dessen hinausliefe, was denn Krimi ist.
Diese Mammutaufgabe verschieben wir mal, um zu den etwas einfacheren Antworten zu kommen: Ich habe das beim Schreiben nicht im Kopf, jedenfalls nicht als grundsätzliche Frage, ob ich das aus Gründen der Genrekonformität darf oder nicht. Natürlich schreibe ich mit unzähligen Intentionen und habe hinterher an das, was dort steht, unzählige Ansprüche, bewusste und unbewusste. Bei Plotfragen, zu denen ja z. B. der Umstand, ob ein Täter am Ende gefasst wird oder nicht, gehört, ist es mir unter anderem wichtig, dass die Geschichte in sich schlüssig ist, dass das Erzählte mit der Realität zu tun hat und dass es zu den von mir im Buch behandelten Themen passt. Um es mal am Konkreten zu erklären, ohne zuviel von den Büchern zu verraten: Bei „Blutskizzen“ geht es auch um das Thema der Wahrnehmung von Wirklichkeit oder was wir dafür halten, um die Mechanismen dessen und die Auswirkungen. Schon die erste Szene, in der Kirchenberg erst eine Amokübung macht und Minuten später das Ganze auf Video betrachtet, sollte in diese Verunsicherung, die damit einhergehen kann, einführen. Das gewählte Ende fand ich auch unter diesem Aspekt einfach passend.
Bei „Sterbezeit“ hatte ich als Parallelthema so etwas wie die „Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Liebe“ im Kopf, weil das ein wesentliches Element des Hauptfalles ist. Auch alle anderen Geschichten (oder Handlungsstränge), die in dem Buch erzählt werden, sind davon berührt bzw. bestimmt. Das Ende ist dann zum einen diesem Thema geschuldet, darüber hinaus gehört es aber auch zu diesem schon beschriebenen Erzählkonzept aus Sprache und Perspektive. Ich habe ja keinen Erzähler, der alles weiß und in einer solchen Szene vielleicht noch einen kurzes philosophisches Sahnetörtchen zum Thema Liebe präsentieren würde, sondern ich habe meinen Protagonisten, dem sich die Schlussszene so darstellt, nachdem er alles, was es an sicherem Wissen zu diesem Fall gab, ausgeschöpft hat. Zu dieser Position gehört es zwangsläufig, das er am Ende von „Sterbezeit“ und am Ende dieses Falles mit den Informationen auskommen muss, die da sind (und im übrigen im Bezug auf die Täterschaft auch völlig eindeutig sind, wie ich finde). Wichtig ist, diesen Handlungsstrang hinreichend zu Ende führen, was meiner Meinung nach trotz der gewissen Unklarheit eindeutig der Fall ist. Alles weitere, also etwa, weshalb diese beiden Menschen in diesem eigenartigen Kokon der Zweisamkeit leben und wie ihre Geschichte weitergeht, muss der Leser – wie Kirchenberg – selbst entwickeln. Das ist unter den Vorgaben der Perspektive erzählerisch logisch, ich halte es für realistischer, und außerdem finde ich es auch spannender und interessanter, nicht jede Regung bis ins Letzte zu erklären, sondern Spielräume zuzulassen.
Das sind einige der Gedanken, die ich beim Schreiben hatte und weiterhin habe. Wie man sieht, war und ist das keineswegs ein regelloser Prozess. Es gibt Regeln, die die Perspektive vorgibt, Regeln der Spannung, des Konzeptes, der Realität, der Logik unw. Vielleicht sind einige davon ja auch Regeln des Genres. Dass der Täter am Ende geschnappt und bestraft wird, gehört für  mich nicht dazu.
Vielleicht noch ein Gedanke zum Schluss. Nach weit über hundert Jahren Kriminalliteratur habe ich, wenn ich an meinem Schreibtisch in der westfälischen Provinz oder in einer Kneipe in Köln oder sonst wo etwas schreibe, selbstverständlich nicht die Illusion, da noch irgendwas wirklich neu erfinden zu können. Wenn ich an einem guten Tag viel Glück habe und mir etwas gelingt, kann ich vielleicht dem Ganzen an einem entlegenen Zipfel noch eine kleine, eigene Note hinzufügen, etwas Altes, längst Dagewesenes mit der Spur einer eigenen Färbung versehen, in einem eigenen Ton erzählen. Ich glaube, wenn ich beim Schreiben immer die ungeschriebenen Regeln des Genres im Kopf hätte, gelänge nicht einmal das.

Dpr: Du gehörst zu den Autoren, denen man ohne zu zögern einen eigenen und unverwechselbaren Stil attestieren kann. Deine Technik erschließt sich nach wenigen Zeilen, man weiß sofort: Aha, das ist Norbert Horst – oder ein dreister Epigone. Nun ist das, dieser eigene Stil, etwas, dem gemeinhin Beifall gezollt wird. Es kann aber auch eine Gefahr sein. Die nämlich zu glauben, man könne nun jeglichen Inhalt in diesen stilistischen Rahmen pressen. Wie siehst du das? Gibt es etwas – oder könnte es etwas geben, an dem der „Norbert-Horst-Stil“ versagt? Und was würdest du dann tun? Das Thema aufgeben? Einen neuen Stil ausprobieren?

horst_sterbezeitNH: Zunächst einmal ist Stil ja oft das Ergebnis von vielen Jahren des Schreibens. Wie sicherlich alle Autoren habe ich am Anfang eine Menge ausprobiert, wieder verworfen,  weiter probiert, habe Kritik, Lob und Meinungen einfließen lassen und mich so einer Art genähert, Texte zu verfassen. Bei den Kirchenberg-Romanen kam dann zusätzlich noch die schriftstellerische Idee hinzu, genau für dieses Genre „Kriminalromanen“ ganz bewusst diesen Stil mit dieser speziellen Perspektive und der sich daraus ergebenden Sprache zu benutzen, einen Erzähler zu installieren, der sich – ich habe es oben erklärt – nicht als Erzähler versteht. Man muss da ziemlich aufpassen und unter uns: Ich habe letztens noch einmal „Leichensache“ für ein anderes Projekt lesen müssen und da sind mir tatsächlich zwei, drei kleine Stellen aufgefallen, wo ich unsauber war und eine Erzählerposition eingenommen habe, was mitunter nur an einem Wort liegt.
Vor diesem Hintergrund wird vielleicht klar, dass Texte, die ein breiteres Erzählspektrum brauchen oder für die etwa eine bewertende, mit Wissensvorsprung ausgestattete Erzählposition notwendig oder einfach günstiger ist, mit dieser Art des Schreibens kaum bewältigt werden können.
Sprachlich sind die Grenzen zwar nicht ganz so eng, speziell in den Reflexionsphasen kann ich einiges ausprobieren, aber eine völlig andere Diktion, die ja z. B. mit einem wirklichen Perspektivwechsel einhergehen könnte, kann ich nur andeuten, etwa in einfließenden Berichten, Zeitungsartikeln oder in Dialogen. Den Rest muss ich sprachlich so gestalten, dass es etwas mit meiner Figur zu tun hat und sich nicht zu weit von ihr entfernt.
Daher sind sicherlich eine Menge Geschichten denkbar, die aus dramaturgischen, inhaltlichen oder welchen Gründen auch immer mit einem anderen Konzept besser erzählt werden können. Wenn ich bei einer Geschichte dieser Meinung sein sollte, werde ich natürlich keineswegs das Thema aufgeben, sondern ohne zu zögern etwas anderes probieren, nicht nur, weil es Spaß macht, sondern weil ich sonst wahrscheinlich irgendwann vor Langeweile keinen Satz mehr aufs Papier brächte. Und das passiert ja auch laufend. Ich habe in den letzten Jahren neben den vier KK-Romanen verschiedene kürzere und längere fiktionale Texte geschrieben, die z. T. völlig anders angelegt sind, und auch mein fünfter Roman, an dem ich derzeit schreibe, ist kein Kirchenberg-Roman und wird sich daher auch stilistisch deutlich von diesen unterscheiden.

(Das Gespräch wurde im Sommer 2009 via Email geführt.)

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