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„Da steckste nicht drin.“ Ein Gespräch mit Astrid Paprotta

Posted by Dieter Paul Rudolph - 3. Juli 2009

dpr: Eigentlich braucht man keinen einzigen der Ina-Henkel-Krimis zu lesen, um deine Maximen beim Schreiben kennenzulernen. Charles Willefords „Sperrstunde“ („Pickup“) genügt, dort findet sich alles. Die Absage an die lang-und-breite Analyse, das Primat des Beschreibens, zeigen statt erklären. Von der Nase, die du – auch according to Willeford – den „Krimikonventionen“ drehst, wollen wir vorerst gar nicht reden. Willeford treibt es ja bis zur Leserdüpierung. Er verlockt zum  „Nachdenken über die Gründe“, zur Hobbyanalyse der psychischen Beschaffenheit des Protagonistenpaares  (in der ebenso köstlichen wie gespenstischen Psychoanalytikerszene) – und hebelt dieses ganze hübsche Gebäude am Ende in einem einzigen kurzen Satz aus. Schaut her, ich zeig euch die dreckige Realität. In „Die ungeschminkte Wahrheit“ verfolgst du diese Strategie ebenfalls. Ist Willeford die Blaupause in deinem Kopf beim Schreiben? Das Ideal eines Kriminalromans?

ap: Ich habe mir nie vorgenommen, so etwas schreibst du jetzt mal, das geht ja auch nicht, aber Willefords „Pickup“ halte ich für vollkommen in Stil und Form. Ein Mann erzählt seine düstere, kleine Geschichte – und er erzählt sie allein. Der Autor drängt sich nicht dazwischen, indem er den Zeigefinger hebt, und schon gar nicht dadurch, dass er diese Figur mittels Sprache erschlägt. Denn man kann als Autor/in fix in eine selbstgebaute Falle tappen: zeigen zu wollen, was man sprachlich so alles „kann“. Und dann schnappt die Falle zu, und die Geschichte, die man erzählen wollte, ist schief und falsch, weil die Figur eine fremde, falsche Sprache spricht. In einer fremden, falschen Sprache könnte man dann natürlich sagen, in dieser Geschichte, in Pickup, geht es um Alkoholismus. Willeford macht das nicht, er lässt den Mann und seine Freundin trinken. Er lässt ihn große und kleine Dinge erzählen, und all die Dinge fügen sich zu einer Welt: seiner, nicht die des Autors. Insofern ist das schon mein Ideal: die Menschen sprechen zu lassen, auch wenn sie gerade keinen „Dialog“ haben.

Das kommt nicht immer an, macht aber nichts. Die Ina Henkel habe ich am Anfang arg stammeln lassen, da sagte eine potenzielle Rezensentin mal: das geht doch nicht, da kann ich nichts zu sagen, das ist so abgehackt, da gehen gar nicht alle Sätze zu Ende! Na sowas. Das ist  (war) aber eine Figur, die nicht in Frieden mit sich lebte, da musste das so sein.

Und was die Leserdüpierung betrifft, das ist vielleicht ein zu starker Ausdruck, macht aber Spaß. Wenn ich jetzt beispielsweise eine Figur habe, die gemeinhin als neoliberales Monster durchgeht, kann ich doch alle möglichen – nicht nur linken – Reflexe zertrümmern, statt in protestantischem Beschwerdeton mittels Krimi womöglich noch an der sogenannten Heuschrecken-Debatte teilzunehmen. Grauenhaft. Willeford hat sich ja nun auch die Freiheit genommen, in seinem Roman, den er 1955 schrieb, mit einem einzigen Satz, und zwar dem letzten, dem damaligen „WASP“ ganz kräftig in den Hintern zu treten.

dpr: Dieses beschreiben statt analysieren, wie Willeford und du es praktizieren, läuft ja den gängigen Bauformen „psychologischer Krimis“ völlig zuwider. Wie würdest du deinen psycho-logischen Ansatz beim Schreiben umreissen?

ap: Wenn ein Krimi den Freudschen Märchenbüchern folgt, in der Kiste des Frühkindlichen wühlt, bis die Kiste quietscht und der Autor schreit, hier ist das Trauma!, dann ist das nicht psychologisch, sondern doof. Psycho-Logik verstehe ich so: Was sagt der Mensch, was tut er, wie geht er mit anderen und sich selber um? Alles Verhalten hat Mitteilungscharakter (also lieber mal Watzlawick statt Freud lesen). Natürlich gibt es auch gestörte Menschen, verstörte Seelen in den Geschichten, nur: Frage ich, wie formt sich einer seine Wirklichkeit, wie und warum kann einer „drinnen“ in Stücke fallen, muss ich zugleich die objektive Wirklichkeit zeigen, also besser Geschichten schreiben, die sich genauso abspielen könnten, weil es halt so ausschaut draußen. Der vermeintlich Irre im luftleeren Raum, die kranke Seele als Selbstzweck, ach ja, das sind diese Serienmörderromane mit Mama. (Nebenbei gesagt: „Psycho“ finde ich ja sehr komisch und klasse gemacht, aber „Marnie“ ist Hitchcocks schlechtester Film!!!)

dpr: Deine Laufbahn als Schriftstellerin ist, für eine Krimiautorin wenigstens, etwas seltsam. Als Journalistin Reportagen „aus dem Milieu“, danach Humoristisch-Investigatives aus der Warenwelt („Aldidente“, „Melitta-Mann jagt Dr. Best“, u.a. eine Krimiparodie), dann mit „Der Mond fing an zu tanzen“ eine Milieu-und Menschenstudie als „richtiger Roman“. Zwei Jahre später plötzlich Krimi. Nun steckt ja in der Conny aus „Der Mond fing an zu tanzen“ schon ein klein wenig die Biggi Benz aus „Mimikry“, diese verquere Mischung aus Sein und Schein. Aber warum dieser Wechsel ins Krimifach? Eine logische Folge deiner Entwicklung als Schriftstellerin? Was kannst du im Krimi, was du im Nichtkrimi nicht kannst?

ap: Ich schreibe sehr gerne Alltagsgeschichten, und Aldidente habe ich genauso gesehen, vier Wochen lang die Läden rauf und runter und gucken, was sich so abspielt. Der Melitta-Mann entsprang meiner Vorliebe fürs Schräge, denn eigentlich entspricht das weit mehr meinem sogenannten Naturell als dieses Düstere. Kann und will ich selber aber nicht erklären, diesen Widerspruch. Der Mond-Roman ist aus einer Reportage entstanden, zum großen Teil NICHT erfunden, und mit Mimikry wollte ich eigentlich nur die Geschichte einer Polizeibeamtin bei der Mordkommission erzählen, die nun dummerweise keine Leichen sehen kann (das reale Vorbild für Ina Henkel ist übrigens ein männlicher Polizist). Dann merkte ich bzw. mein Lektor merkte: das ist ein richtiger Krimi! Von dieser Erkenntnis waren wir beide sehr angetan. Die Vorgehensweise war also anders: diese Geschichte schreiben, nicht: Krimi schreiben. Und dann war ich dran, Blut geleckt und so. Im Krimi kann ich nämlich den doppelten Boden einbauen, der mich so fasziniert: das Vexierspiel, was ist da eigentlich passiert, wie hängt das zusammen.

Den Spannungsbogen zu halten, ist eine Herausforderung, mit den Erwartungen zu spielen auch. Das macht einfach Spaß. Der Kriminalroman engt die Möglichkeiten des Erzählens auch nicht ein, ganz im Gegenteil, für mich persönlich erweitert er sie – dazu darf man aber nicht am Whodunit kleben.

dpr: Eine Krimiautorin aus Zufall also, die nicht einmal selbstklebend ist. Bei der sich das „Krimieske“ (ich weiß, du liebst diesen Ausdruck) aus dem Inhalt heraus entwickelt, sich das Krimigerüst der Geschichte anpassen muss und nicht umgekehrt. Und du erntest dafür von allen Seiten Lob und Anerkennung! Hat dich das nicht überrascht? Hast du nicht mit mehr „Das ist ja gar nicht richtig Krimi!“- Einwänden gerechnet? Und, Hand aufs Herz, kannst du selbst „richtige Krimis“ (Christie und Konsorten etwa) mit Vergnügen lesen, um deine niederen Bedürfnisse (Nervenkitzel, Mitraten) zu befriedigen?

ap: Ich habe mal einen Krimi gelesen, der so spannend war, dass ich Termine vergessen habe. Da ging es um eine Serientäterin, die auch noch triebgesteuert war, da flippte ein Psychiater in Frauenkleidern herum, das war ein richtig schöner Scheiß, und ich wollte und konnte nicht aufhören. Muss es geben, keine Frage. (Einschub: Ich weiß wirklich den Titel und den Autor nicht mehr, es war ein ziemlich kurzer Titel, meine ich.)
Was die Reaktionen betrifft, sind mir zwei Dinge nachdrücklich in Erinnerung geblieben. Ich habe kein Problem damit, wenn Leser sagen, mag ich nicht, leg ich weg. Allerdings sagten sehr viele Leute zu der Nr. 2, „Sterntaucher“, ungefähr folgendes: mag ich, ist gut, will ich ja zu Ende lesen, kann aber nicht mehr. Selbst in der „Zeit“ stand sinngemäß, dass viele es nicht haben rezensieren wollen, weil es sie verstört hätte. Das will ich nicht und merke schon, dass ich dann und wann die Bremse anziehe. Es verstört mich selber, aus verschiedenen Gründen, wenn ich lange Briefe von mir Unbekannten kriege, die das Thema aufnehmen und mir ihr ganzes Leben schildern, niemand kann da angemessen reagieren.

Und dann meine eigene Sicht auf die Figuren, das ist der zweite Punkt. Beim Schreiben von Nr. 3 und 4 dachte ich mir mal folgendes: Wäre diese Figur der Denise Berninger unter uns und wir würden essen  gehen, wir hätten uns nichts zu sagen. Ich ihr jedenfalls nicht. Sofort nach Erscheinen der Ungeschminkten Wahrheit kamen massenhaft Reaktionen: die beste Figur, die du je … usw. Ich war überrascht, ja. Meine Oma sagte immer: da steckste nicht drin.

dpr: „Da steckste nicht drin“ ist natürlich ein perfekter Übergang zu deiner Arbeitsmethodik. Versuchen wir, chronologisch vorzugehen. Was steht am Anfang? Die groben Umrisse eines Plots? Eine atmosphärische Szene oder vielleicht eine psychologische Konstellation à la „Zeigen, wie sich ein Mensch in einer ausweglosen Situation verhält“?

ap: Bei Mimikry, dem ersten Roman, war es eine ziemlich umfangreiche  Frage: Wie verhält sich eine Polizistin, die grundlegenden  Anforderungen in ihrem Job kaum gewachsen ist? Da ist eine weder philosophisch reflektierende noch vor Gerechtigkeitsgefühl oder sozialpädagogischem Feuer brennende, also völlig normale, jüngere Frau, die wir überall treffen könnten, bei der Post, als Verkäuferin, in einer Agentur. Nun ist sie aber Polizeibeamtin und wird zur Mordkommission versetzt, und sie merkt, sie kann nicht mit Tod und Gewalt umgehen. Wie schützt sie sich, wie redet sie, was passiert in ihrem Kopf?

Beim zweiten und dritten Buch stand am Anfang jeweils nur ein Satz. Beim Sterntaucher war er etwas vertrackt, fast eine Denksportaufgabe: Es wird jemand gesucht, der die ganze Zeit über da ist (man merkt es bloß nicht). Wie daraus und um diesen Satz herum dann letztlich diese Geschichte entstanden ist, kann ich rückblickend gar nicht mehr sagen. Es kam tatsächlich eines zum anderen, Erfahrungen, die ich bei meiner Arbeit in der Psychiatrie gemacht habe, Informationen von Polizisten über Gewaltzirkel und sogenannte snuff videos – es war eine Reise, ich hatte die Umrisse eines Ziels, aber keine festgelegte Route. Das ist es aber wert, wenn das Schreiben für den Schreibenden spannend wird.

Bei der Ungeschminkten Wahrheit (das Buch sollte Make-up heißen, wir dachten dann aber, das führt zu Missverständnissen und wird womöglich in die Kosmetikabteilung gelegt) war der eine Satz: Eine Pharmafirma macht illegale Versuche. Das ist noch nicht abendfüllend, also kam die Überlegung hinzu: wie ticken diese Leute, an welchem Personenkreis glauben sie Versuche machen zu können, ohne aufzufallen? Das war es auch noch nicht ganz, und so habe ich mein eigentliches Thema, muss ich ja zugeben, ein bisschen versteckt: Überlegungen zur „Inneren Sicherheit“, auf der Basis dessen, was in der EU und in ihren Innenbehörden gedacht und zum Teil auch dokumentiert wird. Bei der abschließenden Höhle der Löwin war es, sagen wir mal, ein Stoßseufzer: So geht es mit Ina Henkel nicht weiter, die kommt jetzt mal in die Pötte oder hört da auf.

dpr: Man kann die vier Romane, obwohl ihnen, wie du sagst, vier verschiedene Ideen zu Grunde liegen, ja durchaus als einen einzigen, großen lesen, in dessen Mittelpunkt die Entwicklung Ina Henkels steht. In „Mimikry“ wird sie in ein Leben hineingeworfen, das offensichtlich nicht das ihre ist. Sie zerbricht in viele Teile und könnte am Ende alles und nichts sein, taffer Cop und „nichtwehrhafter Mensch“. In „Sterntaucher“ versucht sie eine Art „Selbstfindung“ am fremden Objekt der Katja Kammer – und scheitert auch hier, weil diese imaginäre Frau ja immer da ist, aber eben ganz anders als es sich Ina zusammendenkt. „Die ungeschminkte Wahrheit“  hat nicht nur diese gebrochene Story (aus einem konstruierten „Psychothriller“ wird ein irdischer „Habgierkrimi“), sondern Ina erkennt auch „die wirkliche Welt“. Und in „Die Höhle der Löwin“ löst Ina den Fall auf ihre Art, ist also „bei sich angekommen“ – und steigt konsequent bei der Mordkommission aus, weil sie DORT nun doch nicht angekommen sein will. [Gäbe es ein fünftes Ina-Henkel-Buch, sähe man sie dort bei der Aktenarbeit, und in ihrer Freizeit würde sie Lichtenberg und Büchner lesen. Kein Stoff mehr für Krimifiktion].  – Meine Fragen nun: Würdest du diesen Umrissen der Entwicklung Inas zustimmen? Wenn ja: Ist das bewusst von dir konstruiert worden oder eine logischkonsequente Folge der Ideen und Handlungsverläufe in den einzelnen Romanen?

ap: Ja, das ist schon so, nur kann ich es so gut nicht ausdrücken. Es passiert auch vieles aus dem Bauch heraus, und erst hinterher erkennt man selbst ein paar rote Fäden. Einer davon war tatsächlich Absicht, von Anfang an: Wie kommt man raus aus seiner Welt? Durch Träume vielleicht, dadurch, dass man sich Menschen zurechtphantasiert, die dann ja doch wieder ganz anders sind und ihre eigene Geschichte haben. Mit der Katja Kammer war das so, und mit der Figur der Denise Berninger wollte ich das noch einmal auf die Spitze treiben: Ina hält sie für eine intellektuelle Kulturtussi, solche Frauen mag sie nicht (ich auch nicht)  weil ihr Exfreund ihr einmal vorgeworfen hat, zu doof zu sein. Aber so ein bisschen davon? Bedeutet das nicht auch, von allen ernst genommen zu werden? Und schließlich hat diese Frau das getan, was sie selber, als Polizistin, gern getan hätte: einen Täter getötet – also richtig bestraft. Bloß ist am Ende wieder alles ganz anders, weil unsere Bilder von anderen einfach nie stimmen.

Ja, die Entwicklung der Figur sollte schon so sein, dass sie nach allen Krimikriterien scheitert, dass immer etwas im Weg steht, die eigene Angst, die eigene Wut, die eigenen Träume – dass dieses Scheitern aber etwas Befreiendes hat: ihr könnt mich mal, ich höre einfach auf, ich erlöse mich selbst.

dpr: Nicht nur Ina Henkel ist in deinen Romanen – um es mit einem „BuzzWord“ zu sagen – „fremdbestimmt“. Auch die anderen Hauptpersonen – Biggi Benz, Katja Kammer, Denise Berninger – sind Geschöpfe ihrer Außenwelt und begreifen sich auch so. Sie sind Interpretationen Dritter und interpretieren Dritte selbst auf diese Weise. Sie spiegeln etwas Fremdes, das sie längst verinnerlicht haben. Man könnte es auch als ein Hin- und Her-Kommunizieren von immer den gleichen Informationen bezeichnen. Die Welt hält mich für doof, also muss ich es wohl sein, und weil ich doof bin, sehe ich auch die Welt mit doofen Augen, so dass mich die Welt wiederum für doof hält… Ist das die Welt deiner Romane? Und inwieweit ist diese Welt deiner Meinung nach ein Abbild der „Wirklichkeit“ außerhalb der Fiktion?

ap: Fremdbestimmt ist ein zu hartes Wort. Aber wichtig finde ich bei der Schilderung aller Beziehungen und erst recht von gestörten, dass jeder seine eigene Wirklichkeit hat. Jeder deutet „die“ Wirklichkeit auf seine Weise, und natürlich gibt es da selbsterfüllende Prophezeiungen, insoweit ist das noch nicht einmal die Welt meiner Romane, sondern ein Stück „der“ Welt schlechthin. Wie oft wird denn in der wirklichen Welt gemordet, weil Wünsche sich in Luft auflösen?

dpr: Du hast in einem Interview hinsichtlich der Arbeit an den Figuren erklärt: „Keine Einmischung, keine Erklärung („sie schrie, weil sie Angst hatte“…), sondern nur radikale Subjektivität“. Perspektivisches Schreiben also, und das erste was einem dabei auffällt: Keine deiner Figuren beschreibt ihre Welt aus der Ich-Perspektive, was ja bei dem Stichwort „radikal subjektiv“ naheliegend wäre. Sie sind wohl radikal subjektive Sies und Ers, das ja. Gibt es dafür einen Grund?

ap: Gibt es und ist sicher eine Art Marotte: 3. Person, finde ich, liest sich schöner. Da steht auch das Erzählerische mehr im Vordergrund, und man kann die Leser vielleicht sogar etwas mehr packen oder gar  frappieren. Beim „Ich“ ist ein Leser gleich gewappnet, da kann jetzt Stuss, Schund oder ziemlich Verrücktes kommen – aha, das ist halt so einer. Beim zunächst neutralen sie/er kommt das Subjektive versteckter daher, gräbt sich vielleicht mit der Zeit mehr ein. Es stimmt schon, bei den meisten Hauptfiguren könnte ein Ich stehen – sofern sie denn eine eigene Perspektive haben, es gibt ja auch welche, die ausschließlich durch die Augen anderer gesehen werden. Aber diese subjektive Sicht ist mir auch ziemlich wichtig beim Schreiben, das Hineinkriechen in die Figuren. Nur finde ich es einfach interessanter, wenn man das in der vermeintlich objektiven 3. Person macht. Und da gibt es auch ein eisernes Prinzip: Noch nie – ich weiß es, noch nie! – habe ich dabei eine Wendung geschrieben wie „…, dachte sie“ (oder er). Das „Denken“ soll ja vermittelt werden, das muss man nicht noch dazu schreiben.

dpr: Perspektivisches Erzählen: Ein Autor, der gegen sich selbst Schach spielt, jeweils seine eigene Position am Text-Brett wechselt und einen Zug mit seinen Figuren macht. Bei dir passt dieses Bild überhaupt nicht. Da fällt mir eher ein Rugby-Spiel ein. Du bist in jeden Spieler „hingekrochen“  und stürzt dich hautnah ins Getümmel, ohne zu wissen, was genau jetzt im nächsten Moment passiert. Das stelle ich mir nun ziemlich anstrengend und schweißtreibend vor. Ist es so? Sagst du nach bestimmten Spielzügen auch schon mal „Mist, das war nix! Noch mal!“? Und weißt bis kurz vor dem Ende nicht, wie das Spiel ausgehen wird? Und gibt es irgendwo in der Gesamtautorin Paprotta eine Art Schiedsrichterin, die schaut, dass auch „die Regeln“ eingehalten werden?

ap: Doch, man kann sich verlaufen. Um im Bild zu bleiben, läuft die Rugby-Spielerin sehr oft los (wobei das eine furchtbare Vorstellung ist, rein optisch, eine Rugby-Spielerin), läuft sie also los, rennt viel zu weit, und hinterher kommt die Schiedsrichterin und sagt: nee, gehe besser noch mal ein Stück zurück, später rennst du dann von hier aus los. Im schlimmsten Fall sagt sie natürlich auch: alles auf Anfang. Die Schiedsrichterin kümmert sich also um die eine große Krimi-Frage, wer wann was präsentiert. Da ich es mit dem Schachspielen nicht so habe, das muss daran liegen, dass ich auch nicht rechnen kann, bin ich nicht unbedingt in der Lage, etwas vorher klar zu „sehen“. Also lasse ich es darauf ankommen und entscheide nach bestimmten Passagen, ob die jetzt passen oder stimmig sind oder einfach nur Quatsch. Noch ein Bild aus dem häuslichen Leben: wenn ich mal Lust habe, die Möbel umzustellen, kann ich schon sagen, dies kommt in jene Ecke, das da drüben hin – aber das bringt mir nichts, ich muss es sehen! Ich muss also anfangen zu räumen, nur um hinterher vielleicht zu sagen: so nicht. Genauso ist es mit dem Schreiben auch.

Was aber die Anstrengung betrifft: die ist weniger emotional. Das Hineinkriechen in die Figuren ist jetzt keine Sache, die mich furchtbar mitnimmt, ich glaube, das würde dem Text auch nicht bekommen. Mit-leiden ist kein gutes Rezept, da fällt man eher auf sich selbst zurück, und um einen selbst soll es ja nun gerade nicht gehen im Krimi.

dpr: Danke für den letzten Satz, der mir die Nachfrage erspart, ob Ina Henkel Astrid Paprotta ist und umgekehrt… Du schreibst gerade an deinem fünften Kriminalroman, dem ersten nach Ina Henkel. Ein „Standalone“ oder Auftakt einer neuen „Serie“? Und hat sich etwas in deiner Herangehensweise, etwa was das perspektivische Schreiben angeht, geändert, ändern müssen?

ap: Mit einer Serienfigur ist man doch recht unflexibel, wird festgelegt, verliert die Lust. Im neuen Roman gibt es zwar wieder eine ermittelnde Instanz, aber die steht nicht mehr im Mittelpunkt. Es gibt mehr Figuren, Blicke … „Perspektiven“ also. Worauf ich jetzt noch mehr Wert lege: die Figuren, die einzelnen Erzähler auch sprachlich voneinander abzugrenzen, es soll wirklich jeder Protagonist seine eigene Sprache oder Diktion haben. Da kann es durchaus wieder passieren, dass Leute sagen, och, das ist aber manchmal merkwürdig formuliert, ja, das ist es und soll auch so sein. Es bringt ja letztlich wenig, wenn über allem eine Einheitssauce liegt, wenn der eine redet wie die andere.

Darüber hinaus halte ich das aber wirklich für einen klassischen Kriminalroman (Die Höhle der Löwin war kein klassischer) im Sinne von: Was ist wirklich passiert – was hat es angerichtet? Das ist doch viel interessanter als die Frage: Wer ist es gewesen.

dpr: Und wo soll das alles enden, liebe Astrid? Vielleicht, wie du mal geäußert hast, im ultimativen Krimi à la „Ulysses“ von James Joyce?

ap: Ulysses konnte natürlich nur Joyce. Was ich daran aber so faszinierend finde, ist das Uferlose, die vielen, vielen Nebensächlichkeiten, die kleinen Alltagsgeschichten. Da ich den Joyce immer nur häppchenweise lesen konnte und natürlich auch nicht komplett verstanden habe, wird das also nichts werden. Aber sicher werde ich mal einen Krimi mit einer einzigen wichtigen Figur schreiben, ohne Ermittlung, ohne Regeln, mit vielen Abschweifungen, die dann aber alle wieder auf den Punkt kommen. Das könnte auch sehr komisch sein.

 (aus: Dieter Paul Rudolph: Die Zeichen der Vier. Astrid Paprotta und ihre Ina-Henkel-Kriminalromane. NordPark 2007)

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