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Dieter Paul Rudolph: Über Edgar Poe

Posted by Dieter Paul Rudolph - 1. Juli 2009

Edgar Poe weilt am 19. Januar 2009 200 Jahre unter uns. Anlass für eine Serie von Aufsätzen, die dieses labile Wunderwerk der Literatur in loser Folge aus verschiedenen Blickwinkeln beleuchten sollen. Mit Anknüpfungen an die Kriminalliteratur, das Leben an sich, die Geschichte und die Gegenwart, das Politische und das Private, das Erhabene und das Niedere.

1. Der Weg zu Poe

Zu Edgar Poe gelangt der gemeine Leser auf drei Wegen. Der erste führt über die phantastischen Erzählungen und „Arabesken“, der zweite über die „Kriminalerzählungen“, der dritte, seltenere über den biografischen Werdegang des Autors. Es gibt wohl kaum jemanden, der Poe als den Schöpfer von „Heureka“ oder den ausufernden, nicht selten wild um sich schlagenden Rezensenten kennenlernt. Nein, Poe begegnen wir entweder als dem „Vater“ des phantastischen (Horror-)Genres oder der Kriminalliteratur, wenn wir nicht gleich abwinken und die Schöpfungen eines offensichtlich völlig undiplomatisch agierenden, gelegentlich furchtbar schleimenden, noch öfter der Alkoholsucht ergebenen und in der Gosse verreckten Mannes als Reflexionen dieser scheinbar verkrachten Existenz betrachten.

Ich habe Poe über seine phantastischen Erzählungen kennengelernt, also nicht kennengelernt. Dann hatte ich großes Glück. Einige Jahre beschäftigte ich mich intensiv mit dem deutschen Autor Arno Schmidt, der nicht nur Poe übersetzt hat, sondern in seinem Opus Magnum „Zettel’s Traum“ Poes einzigen Roman – „Gordon Pym“ (der Titel ist abgekürzt und eigentlich viel länger) – von drei Personen psychoanalytisch auffächern lässt. Ich kam also nicht umhin, mich noch einmal Poe zu nähern, diesmal, indem ich ALLES von ihm las, den „Pym“ als erstes.

Hier gleich eine Warnung: „Pym“ ist ein Kriminalroman, der keiner ist, so oder so aber enttäuschend endet. Mit einem Geheimnis nämlich. Nichts wird aufgelöst, der Held verschwindet in dem Moment aus unserem Blickfeld, da ihm eine übergroße Gestalt in von schneeartiger Masse (die auch Puder sein könnte) durchwirbelter arktischer Landschaft entgegenkommt. Obwohl ich mich damals nicht sonderlich für Kriminalliteratur interessierte, ahnte ich doch, hier einen „Krimi“ zu lesen, der in umgekehrter Richtung funktioniert, indem er alle Konventionen (die natürlich erst viel später gezimmert wurden) außer Kraft setzt. Es beginnt „realistisch“ und endet „phantastisch“, das Nüchterne beginnt zu torkeln und kippt ins Mysteriöse, welches wieder die Erwartungshaltung, es möge doch nun alles aufgeklärt werden, provoziert.

Mir wurde damals auch klar, dass der Weg zu Poe nur über sein Gesamtwerk beginnen kann und dieses Werk ohne die Biografie des Autors kryptisch bleiben muss. Und vice versa. Wer das Leben Poes begreifen will, muss sein Werk begreifen.

Man braucht kein gelernter Literaturanalyst zu sein, um die Natur dieser phantastischen respektive von der ratio gesteuerten Erzählungen zu erkennen. Diese operieren unter dem Axiom der Strukturiertheit (was wir auch „Sinn“ nennen), jene verlieren sich in der Strukturlosigkeit, die folgerichtig Sinnlosigkeit impliziert. Darin liegt auch der Unterschied zwischen Herrschen und Beherrschtwerden.

Einen Königsweg gibt es hier nicht, wohl aber bedrohliche Überschneidungen der Systeme. In seiner Erzählung „The man of the crowd“ folgt der Protagonist einem willkürlich aus der Menschenmenge Londons ausgewählten alten Mann. Er beschreibt ihn detailliert, versucht ihn zu fassen – um am Ende zu konstatieren, es handele sich bei dieser Person um eine Personifizierung des Verbrechens, seinen „Geist“ gar. Er ist „the man of the crowd“, ein Teilchen der großen verwirrenden Maschine.

In keinem anderen Text hat uns Poe so umstandslos offenbart, wie dicht das Erkennenwollen der Dupin-Erzählungen und der Horror der phantastischen Geschichten beieinander liegen können, ja, eins steckt, schaut man nur genauer hin, im anderen. Der als Analytiker gestartete Flaneur endet als traumatisiertes Opfer seiner Sinnarbeit im Malstrom der mächtigen Sinnlosigkeit.. Der „Geist des Verbrechens“ lauert im Idealzustand des „Alleinseins“ als kleinste und daher am ehesten sinnstiftende Einheit und seines Gefesseltseins an „die Menge“, in der aller Sinn verloren gehen muss. Dieses Stück Prosa enthält die in meiner Überzeugung einzig überzeugende Definition von Kriminalliteratur: Wer die Welt vom Verbrechen befreien will, stößt auf die Welt als Verbrechen.

Was Poe hier erzählt, wird nicht nur essentiell für das Verständnis seiner Biografie und seines Werkes. Es umreißt generell die Situation des Schriftstellers und, daraus gefolgert, das Wesen von Literatur. Sobald ein Schriftsteller zu schreiben beginnt, schafft er eine Struktur – und gerät sofort in den Sog der Strukturlosigkeit, den er selbst mit seinem Schreiben heraufbeschworen hat. Es ist, als strebe man mit jedem Satz zum Ziel und zum Ausgangspunkt. Oder um es in der Sprache der Kriminalliteratur zu fixieren: Je näher ich der Lösung eines Falles komme, desto brutaler werde ich zum rätsel- und mysteriengetränkten Anfangspunkt, auf das Verbrechen selbst und die Notwendigkeit seiner Aufklärung zurückgeworfen.

Jeder Schriftsteller (also alle minus die bloßen Skribenten) steckt hoffnungslos im Faust-Dilemma: Für das Erkennen der Strukturen und ihrer als Wissen fassbaren Sinnhaftigkeit verschreibt er sich dem Teufel, doch alles was er tut, um zu erkennen, stürzt ihn in ein Inferno, dessen einzige ihm von der Natur gewiesene Aufgabe darin besteht, jeden Sinn zu verbrennen.

Einige wenige Menschen nur gehören zu dieser Gruppe von Autoren, und man erwarte bitte nicht, sie seien im üblichen Sinn „normal“. Sie sind „genial“, was nur ein anderes Wort für „verrückt“ ist und sogleich alle kleingeistigen Moralisten auf den Plan ruft, eine Spezies, die ich – der gebotenen Kürze wegen – als die Arschlochexistenzen bezeichnen möchte, denen der zuverlässig begegnet, den die Wirklichkeit und ihr Widerschein in der Literatur umtreibt (ein Zustand, der selbst eine Umschreibung von „verrückt“ sein dürfte, da es nicht um Nachahmung oder Neuschöpfung geht – Dinge also, an denen man die minderen Autoren zweifelsfrei erkennen kann, sondern um die Abbildung einer Wirklichkeit, die keine Gestalt annehmen kann). Poes entscheidender Plagegeist heißt Rufus Griswold, von Poe selbst zum Nachlassverwalter bestimmt (was nun wirklich eine verrückte Entscheidung war) und sehr damit beschäftigt, das Bild des Dichters als gescheiterte und verabscheuungswürdige Existenz zu kultivieren (Griswold war es auch, der Edgar Poe zu Edgar ALLAN Poe machte, indem er den Familiennamen des ungeliebten Pflegevaters einfügte. Poe selbst hatte sich mit einem wohl eher der Sprachrhythmik geschuldeten A. begnügt).

Als angenehm im Sinne von nach den Anforderungen der Gesellschaft berechenbar können solche Personen nicht kategorisiert werden. Goethe soll im täglichen Umgang kein sehr angenehmer Mensch gewesen sein, Bert Brecht, Arno Schmidt… nun ja. Auch Poe war nichts weniger als bürgerlich-ethisch kontinuierlich. Jetzt aber geschieht etwas Wunderbares. Poe, der Solitär, der sich in die Gesellschaft Mitte des 19. Jahrhunderts nicht einfinden kann, steht doch stellvertretend, wenn auch in extremer Vergrößerung, für genau diese Gesellschaft. Sie nämlich ist ähnlich hin und her gerissen von der Allmachtsvorstellung einer mächtigen, technoiden ratio und dem Ohnmachtsgefühl, mit jeder Beherrschung selbst von Dingen beherrscht zu werden, die sie nicht wirklich versteht, die ein Eigenleben führen, dessen Ziel es ist, den menschlichen Verstand als Souverän zu entthronen. Diese Erkenntnis steckt ja auch hinter „The man of the crowd“, und wenn diese Kriminalliteratur definiert, dann können wir füglich annehmen, zu keiner anderen Zeit als in eben diesem 19. Jahrhundert habe Kriminalliteratur entstehen können.

Nun sollte auch uns Heutigen dieser Zustand nicht gänzlich unbekannt sein, denn was diese Konstellation betrifft, leben wir immer noch im 19. Jahrhundert und sind dem bösen Erwachen eben nur ein wenig näher als unsere Vorfahren. Edgar Poe ist uns also nicht nur nah; er steckt in uns.

dpr

 

 

2. Der Textaufzäumer

„Immer wieder muß ich daran denken, daß unsre Roman-Schreiber, ganz allgemein genommen, dann und wann recht gut ein Wenig von den Chinesen profitieren könnten, welche, wiewohl sie ihre Häuser nicht vom Dache abwärts bauen, doch vernünftig genug sind, ihre Bücher von hinten her anzufangen.“

Kommt das nicht bekannt vor? Sollen nicht die Krimischaffenden „ihre Bücher von hinten her anfangen“ wie die Poe’schen Chinesen? Und wer, wenn nicht die VerfasserInnen von Spannungsliteratur, benötigt vor der Niederschrift einen PLAN, der dieses anfänglich erdachte Ende logisch legitimiert?

So lehrt es uns, glaubt man, der große Edgar Poe, Erfinder der Detektivgeschichte. So demonstriert es uns jener in seinem monumentalen „Die Morde in der Rue Morgue“. Das Ende: Ein Orang-Utan wars. Nur diese Lösung passt zur Ausgangssituation, dem Doppelmord in einem verschlossenen Raum. Die Tür ist abgesperrt, durch das Fenster vermag ein Normalsterblicher nicht einzudringen, also bleibt nur die tierische Kreatur.

Dieses Verfahren funktioniert auch in „Der stibitzte Brief“. Das Objekt der Begierde wird dort versteckt, wo niemand ein Versteck vermutet, im jedermann zugänglichen Bereich nämlich. Dazu eine Geschichte erfunden, die vielleicht nicht rückwärts entwickelt wird, aber auf ein vorbestimmtes Ende, das Ziel, hinausläuft.

In seinem Essay „Die Methode der Komposition“ greift Poe dieses Thema noch einmal auf und wendet es diesmal auf einen konkreten Fall an.

„Charles Dickens kommt in einer mir vorliegenden Notiz auf die Untersuchung zu sprechen, die ich einmal über die Technik von ‚Barnaby Rudge’ anstellte, und schreibt: ‚Haben Sie übrigens bemerkt, daß Godwin seinen ‚Caleb Williams’ von rückwärts schrieb? Zuerst verwickelte er seinen Helden in ein Netz von Schwierigkeiten, die den zweiten Band ausmachen, und suchte dann für den ersten etwas, das das Geschehene begründen soll.“

Das ist nun ein dankbares Objekt für jeden Kriminologen; denn dieser William Godwin hat mit „Caleb Williams: or Things as they are“ 1794 durchaus vieles von dem vorweggenommen, was Poe später aufgriff und was bis heute zu den Ingredienzien eines Kriminalromans gehört.

Zwar ist Poe, was „Caleb Williams“ betrifft, nicht ganz Dickens’ Meinung; betont aber die Bedeutung des Ausgangs, der Auflösung einer Geschichte (Poe benutzt dafür das französische „dénouement“):

„Nur mit dem dénouement ständig vor Augen, lässt sich dem Vorwurf der unerlässliche Anschein der Folgerichtigkeit oder Ursächlichkeit verleihen, indem man die Vorkommnisse und insbesondere die gesamte Tonart auf den Fortgang des Beabsichtigten ausrichtet.“

Im Folgenden analysiert Poe seinen berühmten „Raben“ und beschreibt die „Effekte“, welche planvoll überlegt den Text strukturieren. Hier wie im Beispiel Godwins präsentiert er sich als ein „kalkulierender Dichter“, was für viele einen Widerspruch in sich bergen dürfte, denn von Dichtern erwarten wie die in zahllosen Musenküssen dokumentierte Inspiration, nicht aber die Berechnung. Tatsächlich redet Poe hier dem Handwerk das Wort; „Genie“ ist etwas völlig davon Unabhängiges, es entsteht aus der Vorplanung oder ergibt sich während der Umsetzung des Plans. Man hat das Ende im Blick und steuert zugleich die Kontinuität des Textes. – Das kann schiefgehen, und genau dieses Scheitern kann die Faszination des wahren Genies ausmachen.

Wie gründlich solches misslingen kann, zeigt die dritte der prototypischen Detektivgeschichten, „Das Geheimnis der Marie Rogêt“. Auch hier dürfte Poe, nach dem Studium der Fakten (denn bei der Ermordung Marie Rogêts handelte es sich um ein tatsächlich begangenes Verbrechen) ein Ziel vor Augen gehabt haben. Er lässt seinen Detektiv Dupin nun die Unterlagen (Zeitungsberichte) so deduktorisch herrichten, dass sie genau auf dieses Ende zusteuern. Drei Folgen hat die Erzählung, zwei sind schon erschienen, als das Unvermutete eintritt: Der „wirkliche Fall“ der Marie Rogêt wird gelöst – doch dieses empirische Ende stimmt nicht mit dem Poes überein. Er muss die abschließende Folge der Geschichte umarbeiten, was eigentlich unmöglich ist, da ja alle Indizien auf den Falschen hinweisen. Also nimmt Poe zu einer Verlegenheitslösung Zuflucht und überlässt es dem Leser, endgültig zwischen der profanen Welt und der Bücherwelt zu entscheiden.

Ist Poe hier wirklich gescheitert? Oder fand er sich in der Situation des Alchimisten wieder, der Gold machen wollte – und das Porzellan fand? Keine Frage, dass Poe sich nicht nur als Handwerker sah, sondern auch als Wissenschaftler. Nur, welche Art von Wissenschaft präferierte Poe? War er zielgerichtet (wie jemand, der sich aufmacht, einen Impfstoff gegen die Pocken zu entwickeln) oder objektorientiert, also an der Natur eines Gegenstandes interessiert, den es sukzessive zu erforschen gilt? Erfand er den „Krimi“ im Rahmen einer wissenschaftlichen oder doch an Wissenschaft angelehnten Versuchsreihe? Oder war dieser Krimi ein Zufalls-, vielleicht gar das Abfallprodukt von etwas anderem, das selbst als gescheitert angesehen werden muss? Dazu mehr in Edgar, 3.

 

3. Der Krimierfinder

 

Heute vor 200 Jahren wurde Edgar Poe geboren. Glückwunsch. Doch wofür? Weil er die Detektivgeschichte „erfunden“ hat? Selbst wenn es so gewesen sein sollte (Poe wäre wohl der erste, dies zu leugnen): Könnte man nicht, mit einem kritischen Blick auf die Entwicklung des Genres behaupten, Poe habe sie unnötig behindert? In eine falsche Richtung gelenkt?

Tatsächlich zieht sich eine direkte Linie von Poes Auguste Dupin über Emile Gaboriaus Vidocq und Conan Doyles Holmes bis zum Geheimagent Ihrer Majestät, James Bond. Allesamt Übermenschen, einer weichgeklopfter als der andere, nach den Marktbedingungen geformt, serienmäßig aktiv. Denn nicht nur die Detektivgeschichte hat Poe ja erfunden, auch den Serienhelden. Nur: Was wissen wir über Dupin? Ist er ein Mensch? Oder doch nur eine Methode?

Die Methode Dupin besteht darin, Rätsel mit Hilfe von Logik zu lösen. Diese Logik basiert auf den bekannten Größen wie Deduktion und Induktion, beide indes aus etwas hervorgegangen, das Poe „intuition“ nennt. Darin aber steckt das Unbewusste, mithin das, was wir normalerweise strikt von der Logik trennen. Poes Vorstellung von Rätsellösung ist ergo keine, die des völlig der ratio verpflichteten Supermenschen bedarf. Dupin ist vielmehr die Form, die das Irrationale unter Kontrolle zu halten halt. So gesehen, war es nicht Poe mit seinen Erzählungen, der die Kriminalliteratur in eine bestimmte Richtung lenkte, es waren seine Epigonen und Interpreten, denen die Hülle wichtiger war als der Inhalt.

Das soll uns nicht weiter wundern. Die Verharmlosung von Literatur, die man nicht versteht, ist allgegenwärtig. Für manche ist Jonathan Swifts „Gulliver“ ebenso Jugendliteratur wie Coopers „Lederstrumpf“ oder Carrolls „Alice in Wonderland“. Nabokovs „Lolita“ ist Kinderpornografie, Jean Pauls Gesamtwerk „gemütlich“, Ludwig Tieck verstaubt und Leo Perutz (möglicherweise der einzige, der Poe verstanden und fortgeführt hat) so herrlich uneindeutig. Poe befindet sich also in guter Gesellschaft und diese gute Gesellschaft sich wiederum in einer denkbar schlechten.

Die Methode Dupin (oder das, was uns als solche verkauft wird) hat sich, angereichert mit allerhand Spleenigem und viel Effekthascherei, zwar bis heute gehalten, wird aber jenseits der Kinderzimmer kriminalliterarischer Dauerpubertät allenfalls noch parodistisch zur Kenntnis genommen. Der Held, zumal der in Serie produzierte, von heute hat wenig von Dupin et al, er grübelt, er ist beschädigt, verletzlich, nicht mehr die Varieténummer der souveränen Fallaufklärung steht im Mittelpunkt, sondern das, was man „Umfeld“, „Innenwelt“, „Gesellschaft“ nennt. Hier schließt sich ein Kreis, war doch Kriminalliteratur „avant la lettre“ genau das: Beobachtung, moralisches und sittliches Traktat, das Aufbrechen befriedeter Erde, um die Eruptionen darunter zu ergründen – nur, das könnte auch bedeuten: Edgar Poe hat, indem er die Detektivgeschichte „erfand“, den Anstoß dafür gegeben, die Kriminalliteratur um geschätzte hundert Jahre zurückzuwerfen. Weil die Brillanz der Hülle zu sehr blendete, um noch einen Blick auf das zu werfen, was in ihr rumorte. Hätte man sich schon früh darauf geeinigt, es handele sich bei der Methode Dupin um einen TEIL der Darstellung menschlicher irratio als ratio (die anderen beiden wesentlichen Teile wären die „tales of imagination“ und, sehr wichtig, alles was bei Poe unter „Wissenschaft“ läuft und mit unserem heutigen Begriff von Wissenschaft nur wenig zu tun hat), man hätte gesehen, wie gut die kriminellen Energien der Autoren des 19. Jahrhunderts doch zusammenpassten. Vor der Trivialisierung hätte das die Kriminalliteratur nicht geschützt (wozu auch; sie gehört zu ihrer Natur, auch Poe bedient sich des Trivialen), vielleicht aber vor der Verkitschung und Verwandlung in langweilige Baukästen.

Stellen wir uns nur einmal ein Leben ohne all die Superhirne und später zumeist auch noch muskelprotzigen Homunculi vor. Sie waren der Stoff, aus dem man Kitsch machte (heute noch lässt Frau Salander grüßen…), der Stoff auch, der das Genre popularisierte. Nun, ehrlich: Auch die „tiefgründigere Kriminalliteratur“ neigt zur Verkitschung. Der Loser Marlowe war noch echt, die nach seinem Ebenbild gebastelten erfolglosen, aber beinharten Privatdetektive sind es nicht mehr. Sie sind wohlfeile Abziehbilder, Nachschub für die Liebhaber des Formelhaften. Nicht ganz zu Unrecht könnte man daraus schließen, sobald sich eine Methode stabilisiert habe und „genreprägend“ geworden sei, beginne ihre Verkitschung. Wobei es keine Rolle spielt, ob dieser Kitsch aus psychologisierender Anämie oder bonbonfarbener Haudrauf-Pilcherei besteht.

Es ist selbstverständlich nur ein folgenloses Gedankenspiel, sich die Kriminalliteratur ohne Edgar Poe vorzustellen. Vielleicht hätte sie sich auf der Linie Dickens – Collins – Temme zu einem nüchterneren Genre entwickelt, dorthin also, wo sie jetzt in ihren besten Exempeln gelandet ist. Natürlich kräftig unterfüttert mit allerlei Trivialität, von Leuten wie Eugène Sue beigemischt. Faktum bleibt: Edgar Poe hat, indem er die mechanische Vernunft, die positivistische Kraft in die Kriminalliteratur einführte, zugleich auch die Plattform dafür geschaffen, auf der solch ein naiver Glaube an die Macht der ratio destabilisiert und letzten Endes demontiert werden konnte. Das ist, siehe „intuition“, Poe nicht anzulasten, ändert aber nichts an seiner Urheberschaft. Jeder Ermittler der Jetztzeit ist Anti-Dupin. Und muss es sein. Jedenfalls wenn man die übliche Lesart der Geschichten zugrundelegt, die sich bis heute gehalten hat. So betrachtet, ist Poe tatsächlich der Vater von allem, was in der Kriminalliteratur kreucht und fleucht. Bloß anders als gedacht. Man könnte auch lapidar feststellen: Poe hat die Detektivgeschichte erfunden? Nö. Man hat ihn nur zu ihrem Erfinder simplifiziert.

dpr

 (Erstveröffentlichung: http://www.hinternet.de/weblog/watching_the_detectives)

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