Frank Nowatzki, 1964 in Berlin geboren, Verlagskaufmann, Punkmusiker, Amateurboxer. Kurzum: der ideale Mann, um wenigstens nebenberuflich mit Pulp Master einen Verlag zu gründen, der sich mit den dunkleren Seiten der Kriminalliteratur beschäftigt. Begonnen hat alles Ende der Achtziger mit der Black-Lizard-Reihe, die Nowatzki aus den USA nach Deutschland brachte. Noir in seinen ausgefeiltesten Formen, Namen wie Derek Raymond, Ted Lewis oder Jim Nisbet – sprich: ein ökonomischer Misserfolg. Auch der Nachfolger Pulp Master ist nicht auf Rosen gebetet, hat es aber bis heute mit fast dreißig Publikationen geschafft, sich als DIE deutsche Noir-Adresse zu etablieren. Kontinuität inklusive. Derek Raymond und Jim Nisbet (gerade veröffentlicht: „Dunkler Gefährte“) sind noch immer dabei, die Wyatt-Reihe von Garry Disher liegt inzwischen komplett vor, dazu Neuentdeckungen wie Angelo Petrella („Nazi Paradise“) und Wiederentdeckungen wie Gerald Kersh („Ouvertüre um Mittenacht“). Jeder Schuss ein Treffer, und als Zugabe die einzigartigen Covergemälde des Künstlers „4000″. Dieter Paul Rudolph sprach mit Frank Nowatzki über das Verlegen am Rande des Profituniversums.

Dpr: Aus einem Interview, das die FAZ mit dir geführt hat, erfährt der Leser, dass du nur „nebenberuflich“ Verleger bist – und außerdem boxt. Wie muss man sich das vorstellen? Verlegst du Krimis wie andere Leute nach Feierabend Briefmarken sammeln oder wirst du zum Kämpfer, der gegen alle Widerstände etwas tut, das in der uniformen Krimiwelt gar nicht vorgesehen ist: nämlich ebenso sperrige wie aufregende, ebenso unverzichtbare wie nach den Marktgesetzen unverkäufliche Krimis zu verlegen?

F.N.: Letztendlich ist es wahrscheinlich eine Mixtur aus beidem. Ich meine, mal ehrlich, Feierabend-Verleger und boxender Widerstandskämpfer in einer uniformen Krimiwelt ist kein erklärtes, richtiges Berufsziel, oder? Wie alle jungen Talente bin ich natürlich damals angetreten, um Champion zu werden, um mal beim Bild des Boxens zu bleiben. Doch als mir klar wurde, dass meine Kämpfe (Buchprojekte) immer nur eine begrenzte Anzahl Fans anlocken, während es die breite Masse (Mainstream-Leser) lieber zu abgekarteten Mega-Events incl. Promi-Abfeiern zieht, musste ich meine Champion-Träume, zumindest im existenziellen Sinne, ganz schnell begraben. Wenn man aber jahrelang boxt, dann prägt das einen und man lernt wieder aufzustehen und die Dinge sportlich zu sehen. Ich sagte mir, scheiß auf den WM-Gürtel, denn in erster Linie bist du nicht daran gescheitert, dass du nicht kämpfen (verlegen) kannst, sondern an Regeln und Marktgesetzen. Und so erinnerte ich mich an eine Maxime aus meiner Jugend als Punkrocker, die da lautet: Dann brich die Regel und mach doch einfach dein eigenes Ding.

Dpr: Punkrock ist ein gutes Stichwort. Das könnte man ja als musikalisches Äquivalent zu dem bezeichnen, was schon in eurem Verlagsnamen steckt: Pulp. Also billigstes Papier, geringer Anspruch, sprich: Schund. Beides Kulturformen jenseits bildungsbürgerlich-intellektueller Standards. Und gleichzeitig ungeheure Befreiungen. Für Punk war Mitte der Siebziger Jahre die Zeit eindeutig reif (ich denke mit Schrecken an Yes, Genesis und Konsorten…). Wie würdest du denn den Pulp-Faktor in euren Büchern beschreiben? Was ist daran „Schund“, wenn überhaupt, und was „Punk“, wenn überhaupt?

F.N.: Punk-, Pulp- oder Trash-Elemente haben überall ihren künstlerischen Einfluß hinterlassen und sind doch heutzutage gar nicht mehr wegzudenken. Ein guter Künstler oder Autor versucht doch das, was in der Welt um ihn herum passiert, in seinem Schaffen zu verarbeiten und uns damit aus einer anderen Sichtweise heraus zum Denken anzuregen. Was die Ausstattung der Bücher und den Reihennamen betrifft, setzen wir ganz klar auf den Pulp-Faktor und machen Original- und deutsche Erstausgaben in erschwinglichen räudigen Paperbacks und verzichten darauf, den Leuten für aufgepimpte Hardcover 20 Euro aus der Tasche zu leiern, in Zeiten, in denen die Kohle wohl bei nicht mehr vielen locker sitzt. Beim Inhalt dagegen haben wir keineswegs einen geringen Anspruch, sondern den größtmöglichen, was auch daran liegt, dass unser Output insgesamt finanziellen und anderen Beschränken unterliegt und jeder Schlag sitzen muss. Die FAZ umschrieb das Ganze ziemlich treffend als Mogelpackung von Format. Es steht Pulp Master drauf, es ist aber nicht nur Pulp drin.

Dpr: Stimmt, da ist eine ganze Menge drin. Wenn ich mir nur einige der letzten Veröffentlichungen anschaue – Rick DeMarinis „Kaputt in El Paso“, Gerald Kershs „Ouvertüre um Mitternacht“ oder Thor Kunkels „Kuhls Kosmos“ -, das reicht – jetzt ganz grob gesprochen – von hartgekochten Americana über schwarze Gesellschaftsstudien bis zu genauen Analysen bundesdeutscher Subkultur. Und alles „Schläge, die sitzen“. Jetzt spiele ich aber mal den Provokateur und behaupte: Was diese höchst unterschiedlichen Werke miteinander verbindet, ist das Schicksal, das sie in den „großen Verlagen“ ereilt hat oder ereilen würde: die Existenz im Papierkorb. Zu komplex, zu widerborstig, zu unverkäuflich. Ist Pulp Master also so etwas wie das schlechte Gewissen der großen Verlage? Eine Art ausgleichende Gerechtigkeit? Auf jeden Fall Repräsentant einer Art Parallel-Krimikultur, die mit dem „Normalleser“ und seinem genormten Spannungsfutter kaum in Verbindung kommt? Und wer sind überhaupt die Leser von Pulp Master?

F.N.: Diese höchst unterschiedlichen Werke (wie Du sie treffend nennst) haben dann doch mehr gemeinsam, als nur von Publikumsverlagen ignoriert zu werden: Sie erheben allesamt neben der üblichen Crime-Story und den Pulp-Elementen auch den Anspruch, einen gewissen Erkenntnisgewinn zu vermitteln und sich durch sprachliche Ästhetik oder Stilistik auszuzeichnen. Das mag zunächst geschwollen klingen, ist aber so. Sei es durch Garry Dishers Präzision und seine verknappte Sprache des Auslassens oder durch Gerald Kershs meisterhaftes Formulieren und das kaum merkbare Hin- und Herspringen zwischen Zeiten und Personen. Einen unverkäuflichen Klassiker wie Kershs „Ouvertüre um Mitternacht“ kann sich auch Pulp Master aber nur alle paar Jahre leisten. Und zu Deiner schönen Provokation und dem schlechten Gewissen der Großverlage: Die haben gar kein Gewissen, sondern nur Gesellschafter und Geschäftsführer, die die Gewinnmaximierung als Aufgabe haben und die verständlicherweise nur den „Normalleser“ bedienen wollen. Liest ein „Normalleser“ eins meiner Bücher, kriege ich hinterher zu hören: »Du, Frank, ich habe schon auf Arbeit Streß, Du weißt schon, Krise usw, meine Frau hat Depressionen, die Kids sind anstrengend, da kann ich nach Feierabend nicht auch so’n realistisches Zeugs lesen, was mich richtig runterzieht. Ich brauch eher leichte Kost, was zum Wegbeamen und Entspannen.« Dagegen haben bekennende Pulp-Master-Leser ein gewisses Glitzern in den Augen und ein süffisantes, kaum wahrnehmbares Grinsen im Gesicht. Daran erkennt man sich untereinander.

Dpr: Bevor das Glitzern in die Augen kommt, müssen aber die Bücher erst einmal zum Leser kommen. Im Buchgroßkaufhaus wird man euch wahrscheinlich ebenso wenig finden wie die anderen kleinen Verlage. Wie sieht da die Infrastruktur aus? Verkauft ihr vorzugsweise über Krimibuchhandlungen oder das Internet? Welche Rolle spielen die Rezensionen? Arbeitet ihr mit anderen kleineren Verlagen in Netzwerken zusammen? Und wo siehst du da – auch in Richtung „Krimikultur“ – noch Verbesserungsmöglichkeiten?

F.N.: Ohne engagierte Krimibuchläden sähe es wohl ganz düster aus. Und ohne Internet? Gar nicht auszudenken, wie sich Informationen über geplante Titel sonst verbreiten sollten. Rezensionen sind für Pulp Master in erster Linie auch ein Hinweis, dass ein bestimmtes Buch jetzt tatsächlich erschienen ist. Und wenn sie denn auch noch positiv ausfallen, fangen sogar die Barsortimente mit dem Bestellen an. Wenn sich aber rein gar nichts tut, wüsste ich nicht, wie man als kleinerer Verlag auch nur eine Handvoll Bücher unters Volk bringen kann. Insofern staune ich immer wieder über manche Produktionen der Publikumsverlage, die kaum bis gar nicht rezensiert werden, die aber trotzdem stapelweise auf den bestplazierten Büchertischen der Ketten ausliegen. Aber über die diversen Praktiken und Gegenleistungen in diesem Geschäftsmodell wurde ja schon während der Buchmesse heiß diskutiert. Ein Erfahrungsaustausch ist hier immer hilfreich, gerade in Richtung „Krimikultur.“ Die gesamte Bandbreite des Genres, für die gerade die kleineren, spezialisierten Verlage stehen, ist wiederum wichtig für die eingangs erwähnten engagierten Krimibuchläden, die sich damit vom Einheitsbrei a la carte absetzen und ihren Kunden statt dessen ein selbstverkostetes Fünf-Gänge-Menü empfehlen können.

Dpr: Wie kommt Pulp Master eigentlich zu seinen Autoren? Verkostest du da auch selbst oder mit MitarbeiterInnen? Arbeitet ihr mit Agenturen zusammen? Und was sind die Kriterien, die ein zukünftiges Pulp Master-Werk erfüllen muss?

F.N.: Da gibt es keine bestimmte Vorgehensweise. Manchmal läuft es nach dem Prinzip, wer suchet der findet, manchmal gibt es Tipps von Freunden oder Agenturen. Mittlerweile scheint Pulp Master als Label so geschätzt zu werden, dass sich Autoren von diesem Umfeld mehr versprechen, als in einem breiter aufgestellten und kommerzieller ausgerichteten Programm eher unbeachtet zu bleiben. Autoren wie Thor Kunkel beispielsweise, die in einer ganz anderen Liga spielen müssten, wissen es zu schätzen, dass sie bei uns vom Lektorat bei prekären Passagen eher noch zu Höchstleistungen angespornt werden, anstatt über Kürzungen dieser Passagen verhandeln zu müssen; nur um den Text fürs Verlagsprogramm passend zu machen. Neben dem eingangs erwähnten Mehrwert, der diese Bücher für uns zu etwas Besonderem macht, ist auch das Thema oder Setting ein wichtiges Kriterium. Hier achten wir darauf, uns nicht zu wiederholen und immer neue Impulse zu setzen. Wir lassen das, was uns an Geschehnissen im Alltag bewegt, bei der Auswahl mit einfließen. Anders gesagt: Setzt ein Autor nur auf Pulp-Elemente und einen rasanten Krimiplot, hat er damit bei uns keine Chance.

Dpr: Ein Manko der deutschen Krimiverlagskultur ist sicher die Ungeduld, die man mit Autoren hat, wenn sie nicht auf Anhieb schwarze Zahlen schreiben. Dann ist nach der Erstauflage meistens Schluss, die Restexemplare werden verramscht, der Name verschwindet aus dem Katalog. Bei den Großverlagen ist es knallhartes geschäftliches Kalkül, aber auch kleinere Verlage pflegen immer weniger ihre Backlists – sicher aus anderen Gründen. Beispiel Derek Raymond. Dessen „Ich war Dora Suarez“ begleitet dich schon seit den frühen Tagen von Black Lizard. Ein unumstrittener Klassiker, seit geraumer Zeit aber nur noch antiquarisch für reichlich Geld zu haben. Was müsste passieren, um „Dora Suarez“ zu einer Neuauflage zu verhelfen? Von welcher Kalkulation ginge der Geschäftsmann Frank Nowatzki aus?

F.N.: Man muss abwägen: Einerseits muss man Autoren aufbauen, damit sie überhaupt irgendwann als irgendeine Größe wahrgenommen werden können, anderseits tut sich im Backlistbereich viel zu wenig, um diesem Bereich größere Aufmerksamkeit zu widmen. Zwei Jahre nach Erscheinen tut sich in der Regel überhaupt nichts mehr. Dann liegen die Bücher mehrere Jahre wie Blei im Regal; bei steigenden Lagerkosten und Verwaltungsgebühren und reduzieren sich nur kleckerweise. Nach zehn Jahren verlangen Abzocker bei Ebay plötzlich 40-80 € für ein Paperback. Im Falle von „Dora Suarez“ dürften aber nach meinen Schätzungen schon hundert Exemplare ausreichen, um wieder für normale Verhältnisse zu sorgen. Dafür lohnt aber keine Neuauflage, eher mal ein Nachdruck. Da bin ich schon länger dran, versprochen. Aber es fehlt eben auch die Zeit, weil ständig neue Projekte anstehen und man solche Investitionen dann lieber nach hinten schiebt.

Dpr: Die Pulp Master – Bücher sind nicht nur klasse Krimis, sondern auch „Gesamtkunstwerke“ und daher Sammlerobjekte. Der Künstler „4000″ ist für die Coverbilder verantwortlich, etwas, das nicht jedermann gefallen mag, bei euren „typischen Lesern“ aber ganz sicher als Mehrwert gesehen wird. Wie kam es zu dieser Zusammenarbeit, die ja weit weg von jedweder Stromlinienförmigkeit ist?

F.N.: Am Anfang stand natürlich die Überlegung, es mit Retro-Pulp-Covern zu versuchen, die in den Achtzigern sehr angesagt waren. Da wir aber keinen reinen Retro-Pulp machen, sondern auf neue Entwicklungen und Spielarten im Genre setzen wollten, lag es nahe sich auch mal in der Kunstszene umzusehen, die seinerzeit gerade von 4000 mit trashiger cheap art aufgemischt wurde. 4000 war auch gleich fasziniert von der Idee, die Pulp-Motive auf seine Art und Weise malerisch umzusetzen, inklusive Titel und Autor, was gerade dem Buchhandel Kopfzerbrechen bereitete. Viele waren schlichtweg entsetzt und bezeichneten die Aufmachung als Kamikaze, andere wiederum waren schlichtweg dankbar, dass es mal was neues anzuschauen gab, jenseits der Klischeemotive mit Stöckelschuh und Pistole. Dass die Bücher dann irgendwann sogar zu Sammlerobjekten wurden, die antiquarisch kaum noch zu beschaffen sind, macht einen dann auch ein Stück weg stolz. Planziel erfüllt. Einige kommen immer noch nicht drauf klar. Ein Lächeln huschte mir übers Gesicht, als ich kürzlich auf einer britischen Derek-Raymond-Tribute-Seite surfte und unser Dora-Suarez-Cover kommentiert fand: … and finally, the ghastliest cover in the history of the printed page: HUZZAH DEUTSCHLAND! ÜBER ALLES!

Dpr: Genau, hab ich auch gelesen. Euch kanns aber egal sein. Pulp Master hat sich, um in der Marktsprache zu sprechen, eine Nische besorgt und sich dort wohnlich niedergelassen. Wie andere ja auch. Ist das die deutsche Verlagsszene der Zukunft? Immer mehr Nischen abseits der großen Krimiabfüllanlagen? Wenn ich mir etwa eure neueste Errungenschaft, Angelo Petrellas „Nazi Paradise“ so anschaue: Das konnte eigentlich nur bei euch erscheinen. Bist du mit dieser Rolle zufrieden oder hoffst du auf das von manchen prognostizierte Platzen der Krimiblase und darauf, dass die Karten neu verteilt werden?

F.N.: Ich weiß nicht, ob diese Nischen Zukunft haben, dazu schlittert pulp master selbst oft genug am Abgrund vorbei. Das Business ist einfach zu unberechenbar, demnach sollte man nicht mit allzu hohen Einsätzen spielen. Ich habe schon zu viele kommen und gehen gesehen, so dass ich uns eher als gestandenen Tyrannosauros Rex sehe, der den beliebten Weidegründen am Fuße des Vulkans bewußt fernbleibt und der das schnelle, leichte Wildern und das anschließende Verbrennen in der Lava lieber anderen überläßt. Mit Zukunftschancen hat das weniger zu tun, eher mit Überlebenskampf. Sollte das Platzen irgendeiner Krimiblase also irgendwelchen Kollegen den Arsch wegreißen, dann täte mir das eher leid, weil ‘ne Menge Engagement und Arbeit dann für die Katz gewesen wären. Wenn Typen wie Angelo Petrella also schon fast automatisch bei pulp master landen, dann bin ich mit unserer Rolle mehr als zufrieden. Dann hätten wir eine funktionierende Plattform aufgebaut und ein weiteres Planziel erfüllt.

Dpr: In der Pulp Master – Reihe sind bisher 29 Titel erschienen (bzw. sollen in Kürze erscheinen), darunter ganze zwei von deutschsprachigen Autoren (Markus Starck und Thor Kunkel), wenn ich mal den Sonderfall Buddy Giovinazzo nicht mitrechne. Ist das Zufall? Oder sagt dir deine Erfahrung mit „unverlangt eingesandten Manuskripten“: Nö, gibt halt nicht genug gutes Deutsches für Pulp Master? Und, wenn wir schon mal dabei sind: Wie beurteilst du generell das deutschsprachige Krimivermögen?

F.N.: Wir können pro Jahr etwa drei Titel stemmen und die internationale Konkurrenz ist schon sehr groß, speziell im Bereich pulp-noir. Es gibt so viele interessante Texte, doch nur mal rein finanziell und zeitlich betrachtet, können wir einfach nicht mehr machen. Natürlich versuchen wir ab und an auch deutschsprachige Autoren miteinzubeziehen, aber das zuvor angesprochene Gedöns über Mehrwert, Aufmachung und Rezensionen nimmt einen so großen Stellenwert ein, dass es schon mehr als einen guten Krimi braucht, um hier mitzuhalten und um auf der Plattform pulp master so zu funktionieren, dass alle Beteiligten – Autor, Verlag, Buchhandel, Leser – damit zufrieden sind. Es ist also kein Zufall, bietet sich aber andererseits auch nicht oft an. Ich bin sehr auf unseren Kram fokussiert und versuch mich von dem, was andere so machen, gar nicht beeinflussen zu lassen. Kann mir also keine generelle Beurteilung erlauben.

Dpr: So. Und weil bald Weihnachten ist, darfst du dir zum Schluss etwas wünschen. Welchen Autor, den du bisher noch nicht abgefischt hast, hättest du gerne mit seinem Gesamtwerk im Programm?

F.N.: Mist, die schwierigste Frage zum Schluß. Was meinst du, wie lange ich in der Weihnachtszeit immer vor dem Whiskeyregal stehe und mich nicht entscheiden kann? So ähnlich geht es mir jetzt… Ich habe mich im Nachhinein geärgert, dass ich Jim Nisbet so lange aus dem Augen verloren habe. Was also sein Gesamtwerk betrifft, das wäre mein offizieller Weihnachtswunsch. Und das zu stemmen, wäre in etwa so anstrengend und aufregend wie ein Besuch der zehn besten Distillerys in Schottland. Bleiben wir bei den realistischen Wünschen. Einen habe ich mir gerade erfüllt und Dave Zeltersman aus Boston ins Boot geholt.

In drei Romanen hat Ross Thomas seine Helden Artie Wu und Quincy Durant die Welt erkunden lassen. Große Politik und wie sie im Kleinen entsteht und wirkt, Korruption, das gute Böse und das böse Gute und warum hinter den Dingen immer noch andere Dinge lauern. Sternstunden des Genres, hier in Einzelbesprechungen von Dieter Paul Rudolph vorgestellt.

Ross Thomas: Umweg zur Hölle

Ross Thomas kann’s. Nun, das ist keine sensationelle Neuigkeit. Aber was kann Ross Thomas? Amerikas Wirklichkeit hinter dem schönen Schein (die längst auch unsere ist) sezieren, das alles mit einer stilistischen Leichtigkeit, die auf das Schwerdenken verzichtet, einem souverän zusammengestellten Figurentableau und Dialogen, die wie Maßanzüge sitzen. All das – und noch ein wenig mehr.

Der rührige Alexander Verlag nimmt sich seit geraumer Zeit des Thomas’schen OEuvres in wohlfeilen Taschenbuchausgaben an und treibt sein lobenswertes Unterfangen mit dem 1978 erschienenen ersten Fall für Artie Wu und Quincy Durant voran. In „Umweg zur Hölle“ („Chinaman’s Chance“) schauen wir den beiden Freunden, die sich schon seit Waisenhauszeiten kennen, bei einer besonders komplexen Intrigenspinnerei zu, die damit beginnt, dass Wu über einen toten Pelikan stolpert, sich den Knöchel verstaucht und vom „zufällig“ seines Weges kommenden Multimillionär Randall Piers zu Durants Strandhaus gebracht wird. Das Ganze ist natürlich arrangiert – von beiden Seiten. Piers braucht zwei ausgeschlafene Burschen, um seine Schwägerin zu finden, die in eine böse Sache verstrickt und untergetaucht ist. Sie, Silk, gehörte einstmals zu einem erfolgreichen Schwesterngesangstrio, verliebte sich dann in einen aufstrebenden Politiker der Stadt Pelican Bay und wurde Zeuge von dessen Ermordung. Natürlich nehmen Wu und Durant den Fall an – denn was Piers nicht weiß: Auch sie wollen Silk finden.

Es ist eine verzwickte Geschichte um Korruption und Politik, organisiertes Verbrechen und kleine Ganoven, jedes Kapitel knüpft die Handlung engmaschiger. Im ausführlichen, der deutschen Erstübersetzung von 1984 entnommenen Nachwort von Jörg Fauser heißt es daher richtig: „Die Fülle des Stoffs verleitet den Leser indes keinen Augenblick, am Kern des Romans vorbeizuträumen, und dieser Kern ist die Quintessenz der politischen Erfahrungen des Autors – und nicht nur seiner. Es wird deutlich, daß die amerikanischen Thriller-Autoren sich inzwischen auf ein Material stützen können, das seit der Ermordung der Kennedys, den Nixon-Jahren, Watergate bis hin zu den jüngsten Enthüllungen (etwa über Kissingers Amtszeit) in immer neuen Szenarios den amerikanischen Alptraum gnadenlos dokumentiert: die Allianz des wirtschaftlichen, militärischen, politischen und geheimdienstlichen Establishments mit dem organisierten Verbrechen.“

Tatsächlich taucht all das sukzessive in „Umweg zur Hölle“ auf und ist doch mehr als die von minderbegabten Autoren gewohnte Kost aus Anklage und Moral. Am Ende nämlich werden die Guten und die Bösen quasi „ausgelost“, treibt Thomas das Krimispiel gar bis zur Parodie auf all jene Krimis, die mit immer neuen „Enthüllungen“ dem nimmersatten Leser Futter geben. Bei Thomas ist das Stoff für eine lakonische Bestandsaufnahme. Die nun wahrlich zwielichtigen Wu und Durant als die erkennbar „Guten“ inszenieren Gerechtigkeit, weil es sonst niemand tut. Wer bestraft wird, entscheidet seine Position in diesem Spiel.

Ja, sehr schön. Viel schöner aber noch: Das ist bestes Ross-Thomas-Handwerk. Geschickte Dramaturgie, kein Wort zuviel, wunderbare Humoreinlagen und jene bereits angesprochene Leichtigkeit, die nicht vor der Komplexität der Materie kapituliert, sondern sie mustergültig in Handlung umsetzt. Und dass Artie Wu legitimer Anwärter auf den chinesischen Kaiserthron ist, glauben wir sofort.

dpr

Ross Thomas: Umweg zur Hölle. Alexander Verlag 2007 (Original: „Chinaman’s Chance“, 1978, deutsch von Edith Massmann), mit einem Nachwort von Jörg Fauser und einer editorischen Notiz von Martin Compart. 423 Seiten. 12,90 €

Ross Thomas: Am Rand der Welt

Wer einen Diktator stürzt, ist nicht immer ein guter Mensch. Als sich 1986 „das Volk“ der Philippinen gegen den Potentaten Ferdinand Marcos erhob und ihn mitsamt seiner nicht minder fürchterlichen Ehefrau Imelda aus dem Land jagte, schlagzeilten die Häppchen-News gewohnt griffig-optimistisch und prognostizierten nicht weniger als Demokratie. Die Realität gab sich nüchterner: Ein anderer der herrschenden Familienclans war an die Macht gelangt und finster entschlossen, diese sofort mit Zähnen und Klauen zu verteidigen. So tun als ob, das Banner von Gerechtigkeit und Wohlfahrt aufziehen, gehörte zum Plan. Aber kann man so etwas wirklich planen? Davon erzählt Ross Thomas auf seine unübertroffene Art in Am Rand der Welt.

Booth Stallings, „Terrorismusexperte“, erhält ein so delikates wie lohnendes Angebot. Alejandro Espiritu, legendärer Führer des kommunistischen Untergrunds der Philippinen, soll mit fünf Millionen Dollar aus den Bergen gelockt und zum sorglosen Lebensabend nach Hongkong ausgeflogen werden. Er stört die Kreise gewisser Industrieller, denen die Stabilität in der Nach-Marcos-Ära das gemessen am erwarteten Profit überschaubare Sümmchen wert ist. Espiritu und Stallings kennen sich aus der Zeit des Zweiten Weltkriegs, als sie ihre Neigungen zum Terrorismus gegen die japanischen Besatzer auf den Philippinen praktisch umsetzten. Stallings nimmt das Angebot an, spekuliert indes nicht auf die in Aussicht gestellte halbe Million Honorar, sondern den Gesamtbetrag.
Um seinen Plan in die Tat umzusetzen, heuert Stallings das Pärchen Artie Wu und Quincy Durant sowie deren aus dem Thomas’schen Œuvre gut bekannten sideman „Otherguy“ Overby an. Die von den Auftraggebern ins Team lancierte Georgia Blue, Geheimdienstlerin und Bodyguard, komplettiert das Quintett. In Manila angekommen, entwickelt Artie Wu (legitimer Anwärter auf den chinesischen Kaiserthron übrigens, sagt er) eine natürlich geniale Strategie, wie man sich der fünf Millionen bemächtigen kann. Und auf geht’s nach Cebu, wo Espiritu und die Seinen sowie eine Menge Komplikationen schon warten.

Spätestens jetzt wird vom Leser erhöhte Aufmerksamkeit verlangt. Dass ihm Ross Thomas Artie Wus Plan nicht die Bohne expliziert, mag man ja noch als notwendigen dramaturgischen Kniff verdauen. Das nun folgende muntere Seiten- und Gesinnungswechseln aber bleibt mysteriös. Gehört das alles wirklich noch zum Plan oder ist dieser, bevor seine Umsetzung überhaupt begonnen hat, längst aus dem Ruder gelaufen? Wer wird hier wen betrügen? Anarchie oder perfekte Inszenierung?

Die Story gibt sich auf allen Ebenen verwirrend. Nicht nur das Personal verändert beständig seine moralischen Positionen, alles andere gerät ebenso gehörig ins Wanken. Stecken tatsächlich Geschäftsleute hinter dem Coup? Oder doch der amerikanische Geheimdienst? Gar der exilierte Marcos selbst? Man tröstet sich damit, dass am Ende schon alles ans Tageslicht kommen wird. Kommt es ja auch – bis auf den entscheidenden Punkt: Plan oder nicht Plan? Selbst Wu und Durant, die in Am Rand der Welt merkwürdig passiv bleiben, werden nach erfolgter Transaktion rätseln, wie denn alles abgelaufen sei. Die Ereignisse leben bis zum Schluss von der Dynamik der Improvisation, einer fast bis zum Fatalismus kulminierenden Ratlosigkeit, die von Wu und Durant scheinsouverän verkauft wird.

Nun, der Plan des Autors ist jedenfalls aufgegangen. Er hat die Komplexität der historischen Ereignisse auf das Niveau einer spannenden, wie gehabt meisterlich verästelt erzählten Geschichte heruntergeholt und dabei das Kunststück geschafft, diese Komplexität nicht zugunsten der beliebten „verständlichen Darstellung“ aufzugeben. Vielmehr werden durch Verdichtung Strukturen offengelegt. Die verwirrenden Winkelzüge bei den Akteuren, die Intrigen und Ränkeschmiedereien innerhalb der nicht ohne Grund als Familienclan porträtierten Widerstandsgruppe, ein moralisch geschecktes Personal – all das ist ein Abbild des Großen-Historischen. Und das wiederum atmet so gar nicht den Geist des Überlegten und Planvollen, im Gegenteil. Die Geschichte, lehrt Thomas, gründet sich auf eine Architektur aus Willkür und Eigennutz, Ideologien und sonstige Überzeugungen entstehen so rasch wie sie wieder zerfallen. Ermutigend ist das nicht. Erhellend schon.

dpr

Ross Thomas: Am Rand der Welt. Ein Artie-Wu-und-Quincy-Durant Fall. (Out o­n the Rim, 1986). Mit einem Nachwort von Thomas Wörtche. Thriller. Aus dem Amerikanischen von Jürgen Behrens. bearbeitet von Gisbert Haefs und Anja Franzen. Berlin (Alexander Verlag) 2008. 406 Seiten. 14,90 Euro.

Ross Thomas: Voodoo, LTD.

Der Stein, der alles ins Rollen bringt, ist ein Kieselchen, wenn überhaupt. Das erfahren wir natürlich erst zum Ende des Romans, aber gedacht haben wir uns das schon früher. Denn irgend etwas an „Voodoo, LTD.“, dem abschließenden Teil von Ross Thomas’ Wu/Durant-Trilogie, ist von Anfang an merkwürdig, nein, die ganze Story ist es. Völlig unglaubwürdig, überkandidelt – man kann es nennen wie man will. Also: ein Fehlgriff?

Und welche Dinge wurden doch in den beiden Vorgängerabenteuern unseres wackeren Duos Artie Wu und Quincy Durant verhandelt! In „Umweg zur Hölle“ nichts weniger als Sittenbilder der Korruption, „Am Rand der Welt“ führte uns gar ins Zentrum des Ewig-Politischen. Und „Voodoo, LTD.“? Ein reicher Filmproduzent in L.A. wird erschossen, seine Freundin und Fast-Ehefrau, eine berühmte Schauspielerin, unter Mordverdacht festgenommen. Ihr Anwalt engagiert über einen Mittelsmann (einen exzentrischen Deutschen namens Enno Glimm) zwei dubiose Hypnotiseure aus England. Und die sind plötzlich verschwunden. Es droht Ungemach, und weil der Mittelsmann um seinen guten Ruf fürchtet, will er diese Sache bereinigen und heuert dafür „Wudu, LTD“ an, also unsere Freunde WU und DUrant. Die ihrerseits rekrutieren wohlbekanntes Personal: den hochstaplerischen Otherguy Overby, den Ex-Geheimdienstler Booth Stallings sowie die ebenso heimtückische wie betörende Georgia Blue, die gerade fünf Jahre Knast auf den Philippinen hinter sich hat. Gemeinsam reisen sie nach L.A., um die Hypnotiseure aufzuspüren und von ihren vermuteten Erpressungsversuchen abzuhalten.

Letztlich geht es um ein Honorar jenseits der Eine-Million-Dollar-Grenze, was mehr ist als die Summe, die ein Erpresser für das belastende Video verlangt, auf dem die Schauspielerin in Hypnose den Mord gesteht. Auch dieses Geständnis bleibt merkwürdig, ist offensichtlich manipuliert und hätte vor Gericht keine Beweiskraft. Aber darum scheint es nicht zu gehen. Wu, Durant und ihr Helfershelfer entwickeln ein Szenario der ganz gewaltigen Art, und nichts ist ihnen dabei zu teuer. Sie zahlen 700 Dollar, um einen Mietcontainer zu besichtigen, von dem sie genau wissen, dass er leer sein wird. Peanuts. Sie mieten teure Häuser, protzige Autos – und man fragt sich: Warum zum Teufel das alles? Am Ende tätigt Booth Stallings eine simple Recherche, die den Mordfall aufklärt. Und man fragt sich: Hätte das die Polizei nicht auch vielleicht tun können, zumal es eine naheliegende Recherche war?

Dass man das Buch also nicht nach spätestens den ersten hundert Seiten, auf denen sich die Story mühsam entwickelt, abbricht, hat einen einzigen Grund: Ross Thomas. Der kann schreiben, was eine Wohltat an und für sich ist, selbst wenn nichts dabei herauskäme. Vor allem jedoch: Der Rezensent hat noch nie ein Buch von Ross Thomas gelesen, bei dem nicht irgendein Kniff die Geschichte wenden würde.

Und so ist es auch bei „Voodoo, LTD.“. Ganz am Rande registrieren wir, dass die Handlung 1991 spielt, just zur Zeit des sogenannten ersten Irakkriegs. Gegen Ende werden die Hinweise ein wenig häufiger, der Krieg ist aus, das Buch ist aus, und so langsam dämmert es uns, dass wir über 350 Seiten Ross Thomas’ Kommentar zum Irakkrieg gelesen haben. Irgend welche Leute haben eine verrückte Idee, aus der sich ein gigantisches Szenario entwickelt, bei dem Geld und Menschenleben keine Rolle spielen. Statt „Wodo, LTD“ werden ganze Armeen losgeschickt, um die Welt wieder heil zu machen. Sie schaffen es – und wozu der ganze Aufwand? Artie Wu und der Rechtsanwalt Mott erklären es in einem kurzen Dialog:

„Ich nehme an, Sie haben das über den Krieg gehört?“
„Daß er vorbei ist? (….) es hat mich merkwürdig kalt gelassen. Wir leben wohl in einer komischen Zeit.“
„Der Krieg wird denen bei den Wahlen nützlich sein.“
„Meinen Sie? Wann sind die – in zweiundzwanzig Monaten? Wenn’s mit der Wirtschaft weiter zurückgeht, wird sich kein Mensch mehr daran erinnern. Aber wirklich kein einziger.
Gehen Sie noch wählen?“ fragte Mott.
„Pflichtbewußt.“
„Dafür oder dagegen?“
„Dagegen“, antwortete Wu. „Ich glaube kaum, daß heutzutage noch jemand für etwas stimmt.“

Hier werden hohe (Kriegs-)Politik und das aus einer Banalität entwachsene Riesenszenario eines Kriminalfalles perfekt zusammengeführt. Eine Rezension des ersten Irakkriegs (schweigen wir ganz vom zweiten) käme zu verblüffend ähnlichen Ergebnissen wie eine Rezension des Romans von Ross Thomas. Eine Kleinigkeit, eine diabolische Laune steht am Anfang, sie entwickelt sich zum Katastrophenszenario, eine Söldnertruppe wird engagiert, um mit immensem Aufwand für Ordnung zu sorgen, Geld spielt keine Rolle, und das alles nur, um am Ende ein paar Wählerstimmen zu gewinnen, die einem wahrscheinlich doch versagt bleiben. Einen Sinn, gar Logik sucht man darin vergebens. Alles ist routiniert, beeindruckend, auf eine gewisse Weise unterhaltsam und spannend.

So hat Ross Thomas einen Kriminalroman geschrieben, der uns den Krieg erklärt und beweist, dass Kriege im Grunde ziemlich sinnlose Kriminalromane sind. Und Kriminalromane, die genau das erklären, sind wichtig und sinnvoll und verblüffend und, da man sich ihre Bedeutung nicht nur erlesen, sondern selbst im Nachhinein auch noch erdenken muss, Musterstücke exzellenter Literatur.

dpr

Ross Thomas: Voodoo, LTD. Alexander Verlag 2009 (Voodoo, Ltd, 1992. Deutsch von Walter Ahlers). 357 Seiten. 14,90 €

Norbert Horst, 1956 in Bad Oeynhausen geboren, hat sich in relativ kurzer Zeit als einer der wichtigsten deutschsprachigen Kriminalschriftsteller etabliert. Erst 2003 debütiert er („Leichensache“), mit den folgenden Romanen („Todesmuster“ 2005, „Blutskizzen“ 2006, „Sterbezeit“ 2008) um seinen Protagonisten, den Kriminalhauptkommissar Konstantin Kirchenberg, überzeugt er Kritik und Leserschaft, gewinnt den Deutschen Krimipreis ebenso wie den Glauser. Es ist nicht nur die „authentische Polizeiarbeit“, mit der Horst (selbst Polizist und früher u.a. in Mordkommissionen tätig) punktet. Auffälliger noch die Erzählperspektive. Was wir erfahren, erfahren wir aus der Gedankenwelt Kirchenbergs, ein steter, nicht den Regeln der Schriftlichkeit verpflichteter Strom von Gedanken, Assoziationen, Satzfragmenten, „literarisch“ in dem Sinne, dass Sprache nicht als notwendiges Übel betrachtet, sondern als wichtigstes Werkzeug des Autors mit Überlegung eingesetzt wird.
Hier setzt das Gespräch an, das Dieter Paul Rudolph mit Norbert Horst geführt hat. Weitere Informationen zu Autor, Werk und Rezeption findet man auf seiner Website.

Dpr: Norbert, du gehörst zu den wenigen Autoren, deren Kriminalromane sich direkt aus der Sprache heraus entwickeln. Bei Wolf Haas zum Beispiel ist es dieser spezielle, auf die Wiederholung bizarrer Redewendung aufgebaute Erzählgestus, der die Handlung weitertreibt, bei Pieke Biermann das meist aus dem Dialekt entstehende Sprachbild selbst. Du selbst gehst eher wie ein Sprachpsychologe vor. Du schreibst auf, was dein Protagonist Konstantin Kirchenberg WIE denkt. Dieser Mann, der niemals „Ich“ sagt, ist nicht nur Handelnder, er ist – vielleicht mehr noch – ein beinahe wissenschaftliches Instrument, um „die Wirklichkeit“ in Wörtern und Worten zu fixieren. Also eine objektive Methode, um das Subjektive zu erfassen. – Deute ich jetzt am Ziel vorbei oder hattest du, als du deinen Stil entwickelt hast, ähnliche Absichten? Ein tiefes Misstrauen in die „Schriftsprache“ vielleicht, die mit ihren grammatischen Regeln das Abbilden von Denkvorgängen gar nicht leisten kann?

NH: Um anfangs gleich die letzte Frage zu beantworten: Misstrauen wäre zu viel gesagt, aber ich will mich dem, was es ist, mal zu nähern versuchen, ohne zu ausschweifend zu sein.
Eigentlich hat es mit der Entwicklung in 35 Jahren Schreiben zu tun. (Keine Angst, wir gehen jetzt nicht in die 70er zurück.) Irgendwann in dieser Zeit begannen mich zunächst als Leser lakonisch erzählte Geschichten, die im Ton knapper, aber in dem, was erzählt wurde, oft reich waren – zumindest empfand ich das so -, mehr zu interessieren. Das hatte mit einem Vorgang zu tun, den ich damals mehr gefühlsmäßig begründen konnte, später, nach einer Ausbildung zum Kommunikationstrainer, in der ich Leute wie Watzlawick, Cohn, Satir, Schulz von Thun etc. kennen gelernt habe, auch anders, für mich fundierter. Es geht dabei um die Frage, wie die Geschichte in den Kopf des Lesers kommt, was ja zunächst damit beginnt, wie die Geschichte den Kopf des Schreibers verlässt, und was dabei passiert. Das lässt sich ansatzweise mit Modellen aus der Kommunikationspsychologie oder Semiotik erklären, für mich war aber immer eine Folge daraus besonders interessant, nämlich, dass beim Schreiben jede Nachricht (also auch jeder Text), wie immer sie auch formuliert ist, neben dem Geschriebenen immer auch einen großen Anteil von Informationen enthält, die mitschwingen, die da sind und oft weit über das hinausgehen, was dort in nachlesbaren Worten steht.
Zur Abgrenzung sei gesagt, dass es hierbei zunächst um den Vorgang des Schreibens geht. Der Prozess der Dekodierung im Kopf der LeserInnen, der umgekehrt unter ähnlichen Bedingungen verläuft, ist hiervon zunächst einmal unberührt.
Von daher ist jeder verfasste Text als Formulierung eines neuronalen Vorganges im Kopf des Autors immer reduziert und schon deshalb subjektiv, weil er bestimmtes nennt und anderes nicht. Das bedeutet auch, dass jeder noch so knapp formulierte Text eine Fülle von Parallelinformationen enthält, dem Schreiber bewusste und unbewusste. (Die Grundlage dafür übrigens, dass wir uns überhaupt in dieser Form verständigen können, aber auch die Wurzel aller Missverständnisse).
Darauf vertrauend begann, wie erwähnt, irgendwann eine Schreibphase, in der sich meine Sprache reduzierte, lakonischer wurde. Dazu kommt, dass ich seit über 20 Jahren in einer Gruppe von Autoren bin, die sich regelmäßig trifft, unter handwerklichen Gesichtspunkten über eigene Texte diskutiert, und die u. a. redundantes Erzählen peinlich genau registriert und bis heute kritisiert („Wozu brauchst du den letzten Absatz? Der kann komplett weg, das ist doch alles völlig klar!“).
Nun will man als Autor natürlich nicht nur verknappen, abschneiden und reduzieren, sondern auch erzählen, sicher, „schön“ erzählen nach Möglichkeit oder zumindest originell, vielleicht sogar literarisch. Und es gibt ja auch viele Autoren, die üppig, breit und sprachlich mit dem dickeren Quast erzählen, und die das wunderbar können. Aber ich habe es immer als schriftstellerisch reizvoller empfunden, unter diesen stilistisch etwas engeren Voraussetzungen das richtige Wort zu finden, den originellen Satz oder die ungewöhnliche, aber passende Syntax und am Ende zu erleben, dass dennoch alles erzählt wird, was erzählt werden soll, dass der Text funktioniert.
Die Idee, vielleicht auch die äußere Form der Sprache als Mittel einzusetzen, kam erst mit dem ersten Roman. Damals begannen mich verschiedene gesellschaftliche Codes zu interessieren und was sie in ihrer eigenen Funktionalität leisten können und was nicht. Dabei ging es sowohl um inhaltliche Aspekte (z. B. Beamtendeutsch) als auch um die äußere Form (Warum würde sich eine Morgenandacht von Werner Hansch im Radio immer wie eine Fußballreportage anhören?). Ganz vorsichtig habe ich dann in meinen Romanen angefangen, damit zu spielen, Sätze ohne Verben, Kapitel ohne Satzzeichen, Kapitel, die nur aus Fragen bestehen, eingebettete Nachrichten etc.
Zum dem in den Romanen gewählten Stil gehört aber zwingend auch die dortige Perspektive. Die Idee zu dieser Perspektive entwickelte sich seinerzeit aus der Vorstellung, dass man, wenn schon Krimi, den Leser radikal in die Position des ermittelnden Protagonisten versetzt. Das heißt, ich habe keinen wirklichen Erzähler, sondern ich versetze  den Leser in den Kopf Kirchenbergs, er ist wie zufällig dabei, wenn dieser durch seine Welt geht, nimmt auf, was dieser aufnimmt, sieht, was dieser sieht, ist dabei, wenn dieser denkt. Deshalb auch kein „Ich“, weil anders als bei der wirklichen Ich-Perspektive, hier die erzählende Instanz sich selbst nicht von einer Außenposition im Focus hat oder eben nur dann, wenn man es tatsächlich auch in der Realität hätte, z. B.  beim Blick in den Spiegel oder beim Nachdenken über sich selbst („Ich könnte auch mal wieder zum Arzt gehen“). Man sitzt in Kirchenbergs Bewusstsein, ohne dass dieser das weiß. Deshalb kann es nicht nur kein „Ich“ im Text geben, auch alles andere, das nur im Bewusstsein des Erzählens, des „Ich-teile-jemand-anderem-etwas-mit“ formuliert werden könnte, etwa „sagte X“, „dachte Y“,  indirekte  Rede usw.,  ist  bei dieser Perspektive nicht möglich. Das hat zur Folge, dass man sich für viele Situationen etwas einfallen lassen muss. Ist es in Dialogen z. B nötig, den Sprecher oder die Sprecherin zu identifizieren, muss ich dass mit einer Wahrnehmung Kirchenbergs koppeln.
Es ist also der sprachliche Versuch einer Simulation von Bewusstsein. Zusammen mit dem oben beschriebenen Vorgang legt das fast zwingend nahe, dass man sprachlich hier und da Grenzen und Gesetze verletzt.
Wie könnte man sonst zum Beispiel die ernorme Informationsflut bei einem einfachen Gang durch eine Fußgängerzone aus dieser Perspektive beschreiben?
Aber Schriftsprache hat ja nicht nur grammatische Regeln, sondern es fehlen z. B. auch in Dialogen alle nonverbalen Elemente wie Gestik, Modulation etc., es sei denn, ich beschreibe sie. Tue ich das nicht, kommt wieder verstärkt der oben beschriebene Aspekt des Konstruierens ins Spiel. Auch da ist meine Erfahrung, dass es meistens funktioniert, hier viel den LeserInnen zu überlassen.
Zu deiner Frage, ob KK eine objektive Methode sei, das Subjektive zu erfassen: Da bin ich mir nicht sicher. Vor allem habe ich Zweifel bei der Objektivität der Methode. Das wäre aber ein eigenes Thema, oder?

Dpr: Das korrespondiert mit meinen eigenen Erfahrungen als Autor. Ich habe – muss auch schon wieder ein Vierteljahrhundert her sein – einmal versucht, meinen früheren Schulweg in allen Details zu beschreiben. Das waren fünfzehn Minuten bergab bis zum Bahnhof, eine Strecke, die man Tausende von von Malen gegangen war. Und jetzt beschreibst du das. Jeden Schritt, alles, was du dabei wahrnehmen, denken könntest. Und wenn du es dann liest, merkst du: Moment, ist ja immer noch nicht detailliert genug. Irgendwann brichst du dann ab. Was dabei entsteht, ist nämlich allenfalls chronologisches Erzählen in extremer Zeitlupe, aber kein Erzählfluss. Wie sieht das bei dir aus? Du schreibst Kriminalromane, von denen zumindestens deine Leser genau diesen Fluss erwarten. „Opferst“ du dem manchmal etwas von dem, was diese „Simulation von Bewusstsein“ eigentlich verlangen würde? Etwa bei deinem Beispiel vom Gang durch die Fußgängerzone. Wann sagst du da: Schluss, ist genug? Schließlich musst du auch ein Spannungsverlangen seitens deiner Leser erfüllen, einer Dramaturgie gerecht werden.

NH: Natürlich opfere ich da eine ganze Menge, muss ich opfern, wie dein Schulwegbeispiel zeigt, will es auch, weil es ja keineswegs das Ziel ist, möglichst komplett ein Bild zu erzeugen, das ja – Beispiel Fußgängerzone – nach einer Sekunde schon wieder ein anderes wäre, in der nächsten Sekunde wieder usw. Das könnte ja kein Text leisten.
Außerdem funktioniert Wahrnehmung nach Aussage von Psychologen und Gehirnforschern ja auch in der Form, dass wir nur einige Schlüsselreize im Außen wahrnehmen, anhand derer wir uns aus dem Fundus unseres Gehirns, also dem Innen, jenes Gesamtbild der Wirklichkeit hochrechnen, das sich in unserem Kopf befindet. Die Frage im täglichen Leben ist jetzt natürlich dieselbe wie in der Literatur: Unter welchen Kriterien suche ich mir die Schlüsselreize aus? Im Alltag hängt das sehr stark von meinen Einstellungen, Stimmungen und meinen Kenntnissen ab. Will ich mir z. B. einen blauen Passat kaufen, sehe ich plötzlich unendlich viele im Straßenverkehr, die vorher irgendwie nicht da gewesen zu sein scheinen.
Beim Schreiben muss ich mich also auch für Schlüsselreize entscheiden, und ich denke, das läuft bewusst und unbewusst. Wenn mein Protagonist durch die Fußgängerzone geht kann er ja den bettelnden Punk wahrnehmen, die kichernden Schüler oder die Preisschilder in den Klamottenläden, was selbstverständlich einen Unterschied macht. Bewusst treffe ich da natürlich die Entscheidungen unter genau den Kriterien, die du angeführt hast, Spannung und Dramaturgie sind ja nun wichtige Elemente beim Verfassen von Texten, aber es kommen auch andere hinzu. Fragen wie: Passt es zu meinem Protagonisten? Welche Stimmung will ich hervorrufen bzw. widerspiegeln? Funktioniert es in dieser Szene, funktioniert es im Gesamttext? Welche Infos braucht der Leser bzw. welche will ich ihm geben?
Mein Text ist also irgendwie ein Schlüsselreiz, der im Kopf des Lesers zu einer Geschichte werden soll, vielleicht bestehend aus vielen kleinen Geschichten, parallelen Geschichten, vielleicht auch nur aus einer. Und diesen Vorgang sprachlich möglichst originell und kunstvoll zu initiieren, das kommt dem ziemlich nahe, was ich beim Schreiben im Kopf habe.

Dpr: Du hast relativ spät damit begonnen, deine Krimis zu veröffentlichen. Gibt es da noch Frühwerke in der Schublade? Und auf welchen „Schultern von Riesen“ stehst du, welches sind deine Vorbilder oder doch zumindest die Autoren, die du am liebsten liest?

NH: Wenn man seit der Schule schreibt, gibt es natürlich einiges in den Schubladen, Lyrik, Kurzgeschichten, alles mögliche. Einiges erheiternd, einiges, was dem kritischen Blick von heute eher stand hält. Der erste Romanversuch war jedoch tatsächlich „Leichensache“, an dem ich aber, so ganz ohne irgendwelchen Druck, ein paar Jahre geschrieben habe, was jetzt natürlich anders ist.

Und die Riesen? Im Krimigenre bin ich noch dabei, sie zu entdecken bzw. kennen zu lernen, und es kommen ständig neue hinzu. Das liegt daran, dass ich erst relativ spät begonnen habe, Kriminalromane verstärkt zu lesen. Schon als Kind sind Enid Blyton und Kalle Blomquist ziemlich an mir vorbeigerauscht. Ich hatte es damals mehr mit den Abenteurern und Entdeckern, Hans Otto Meissner, Sven Hedin, solche Namen sind mir noch in Erinnerung. Auch Karl May war, bis auf wenige Ausnahmen, nicht so meine Literatur.

Habe dann für längere Zeit vieles von dem gelesen, was man so lesen sollte, also Klassiker, Zeitgenössisches, war auch der ein oder andere Kriminalroman dabei, der grad angesagt war. Intensiver Richtung Kriminalliteratur ging es, als ich mal eine amerikanische Phase hatte und vermehrt Autoren wie Fante (großartig), Baldwin,  Faulkner usw. in Händen hatte. Irgendwann war auch Ellroy dabei, ich glaube, „Stiller Schrecken“ war das Erste, als Tipp eines sehr belesenen Freundes. Ich fand das so gut, dass ich danach nicht nur die meisten anderen von Ellroy las (Dahlie, LA Confidential etc.), sondern fortan überhaupt häufiger Kriminalliteratur. Erst dadurch habe ich so nach und nach auch viele der Klassiker des Genres (Highsmith, Hammett, Thompson, Simenon und wie sie alle heißen) kennen gelernt, und da dieser Prozess relativ spät bei mir begann, hält er eigentlich bis heute an. Das führt dann manchmal zu großartigen „Entdeckungen“ längst erschienener Bücher, wie z. B. bei der „New-York-Trilogie“ von Paul Auster, hat aber auch den Effekt, dass aus der Reihe der AutorInnen, die man als Krimiautor kennen sollte, noch einige auf meinem SuB liegen. Schließlich will ich zwischendurch auch aktuelle Bücher lesen oder etwas ganz anderes als Kriminalliteratur.

Bei der Entdeckung meiner deutschen KollegInnen verlief es ähnlich. Der erste deutschsprachige Krimi war, glaub ich, ein Buch von Horst Eckert. Auch hier habe ich erst danach die Pioniere entdeckt, also Leute wie Fauser, Biermann und Göhre (Ich weiß, die wirklichen Pioniere waren andere, viel frühere, aber J.D.H. Temme kannte ich damals noch nicht).

Auf wessen Schultern ich da stehe? Tja, ob Krimi oder nicht, besonders faszinierend finde ich es immer, wenn AutorInnen es schaffen, dem Leser einen neuen, anderen Blick auf die Wirklichkeit zu schenken, Geschichten zu erzählen, hinter denen andere, vielleicht unvermutete Geschichten stecken, und die das alles könnerhaft in einer Weise erzählt kriegen, bei der aus den unzähligen Gestaltungsmöglichkeiten der Sprache, mal reich, mal sparsam, aber immer passend jene Elemente gebraucht werden, die ein neues Ganzes entstehen lassen. In einer Sprache, die im Heute angesiedelt ist, die den Leser ernst nimmt, und die nicht vordergründig vorgibt, kunstvoll und literarisch zu sein, es aber ist. Vielleicht wie ein Bretterzaun, der mal nackt ist, mal mit Graffiti oder Plakaten bedeckt, bei dem man mit dem zweiten Blick die intelligente Konstruktion erkennt, und wenn man sich die Mühe macht, durch die Ritzen oder gar drüber hinweg zu blicken, die Welt dahinter entdeckt, einen Garten, einen Friedhof, Brachland oder was auch immer.

Dpr: Ein auffälliges Charakteristikum deiner Bücher ist neben der extrem subjektiven Erzählperspektive auch das mehr oder weniger offene Ende. Mal wird der Täter ermittelt, befindet sich am Textende aber noch auf der Flucht. Dann kristallisiert sich der Verdacht heraus, dass nicht alle Taten auf das Konto des Überführten gehen. In deinem letzten Krimi „Sterbezeit“ schließlich fehlt nicht nur die allerletzte Gewissheit, mit dem Ende der Geschichte beginnt quasi eine neue, die der Leser sich selbst entwickeln  muss. Dir ist gerade wegen dieser Charakteristika auch schon vorgeworfen worden, gegen „die Regeln des Genres“ zu verstoßen. Interessieren die dich überhaupt? Und warum diese Vorliebe für das jedenfalls teilweise „offene Ende“?

NH: Die Regeln des Genres, oha. Stehen die irgendwo? Oder kann mir die zumindest jemand sagen? Ich bin sicher, wenn ich zehn Autoren und zehn Kritiker danach frage, bekomme ich zwanzig verschiedene Antworten. Eigentlich sollte ich mich ja berufsbedingt ein wenig mit Regeln und Gesetzen auskennen, und ich habe beim Schreiben natürlich Einstellungen im Kopf, die diesen Prozess bestimmen. Du sollst nicht langweilen! Nimm den Leser ernst! Solche Dinge. Sind das Regeln des Genres? Und vielleicht sollte bei Kriminalliteratur das „Kriminal“ auch irgendwie vorkommen. Aber da geht es doch weiter. Wann ist das denn der Fall? Jeder, der mal ein wenig juristische Ausbildung erfahren hat, weiß, dass dort definiert wird, bis der Arzt kommt. Von daher stellt sich die Frage: Wann definieren wir denn ein Verbrechen als eines, das für Kriminalliteratur ausreichen würde? Muss es ein Mord oder so etwas sein, also ein per Gesetz als zu ahnende Handlung deklarierter Tatbestand, oder reicht die Beschäftigung von Kinderarbeitern in Indien oder die Ausbeutung von Näherinnen in El Salvador auch? Und sind die „Süden-Romane“ von Friedrich Ani deshalb möglicherweise gar keine Kriminalromane, weil da überhaupt keine Straftat vorkommt, sondern nur nach Vermissten gesucht wird? Reichlich Fragen, deren Beantwortung ja letztlich auf eine Definition dessen hinausliefe, was denn Krimi ist.
Diese Mammutaufgabe verschieben wir mal, um zu den etwas einfacheren Antworten zu kommen: Ich habe das beim Schreiben nicht im Kopf, jedenfalls nicht als grundsätzliche Frage, ob ich das aus Gründen der Genrekonformität darf oder nicht. Natürlich schreibe ich mit unzähligen Intentionen und habe hinterher an das, was dort steht, unzählige Ansprüche, bewusste und unbewusste. Bei Plotfragen, zu denen ja z. B. der Umstand, ob ein Täter am Ende gefasst wird oder nicht, gehört, ist es mir unter anderem wichtig, dass die Geschichte in sich schlüssig ist, dass das Erzählte mit der Realität zu tun hat und dass es zu den von mir im Buch behandelten Themen passt. Um es mal am Konkreten zu erklären, ohne zuviel von den Büchern zu verraten: Bei „Blutskizzen“ geht es auch um das Thema der Wahrnehmung von Wirklichkeit oder was wir dafür halten, um die Mechanismen dessen und die Auswirkungen. Schon die erste Szene, in der Kirchenberg erst eine Amokübung macht und Minuten später das Ganze auf Video betrachtet, sollte in diese Verunsicherung, die damit einhergehen kann, einführen. Das gewählte Ende fand ich auch unter diesem Aspekt einfach passend.
Bei „Sterbezeit“ hatte ich als Parallelthema so etwas wie die „Möglichkeiten und Unmöglichkeiten der Liebe“ im Kopf, weil das ein wesentliches Element des Hauptfalles ist. Auch alle anderen Geschichten (oder Handlungsstränge), die in dem Buch erzählt werden, sind davon berührt bzw. bestimmt. Das Ende ist dann zum einen diesem Thema geschuldet, darüber hinaus gehört es aber auch zu diesem schon beschriebenen Erzählkonzept aus Sprache und Perspektive. Ich habe ja keinen Erzähler, der alles weiß und in einer solchen Szene vielleicht noch einen kurzes philosophisches Sahnetörtchen zum Thema Liebe präsentieren würde, sondern ich habe meinen Protagonisten, dem sich die Schlussszene so darstellt, nachdem er alles, was es an sicherem Wissen zu diesem Fall gab, ausgeschöpft hat. Zu dieser Position gehört es zwangsläufig, das er am Ende von „Sterbezeit“ und am Ende dieses Falles mit den Informationen auskommen muss, die da sind (und im übrigen im Bezug auf die Täterschaft auch völlig eindeutig sind, wie ich finde). Wichtig ist, diesen Handlungsstrang hinreichend zu Ende führen, was meiner Meinung nach trotz der gewissen Unklarheit eindeutig der Fall ist. Alles weitere, also etwa, weshalb diese beiden Menschen in diesem eigenartigen Kokon der Zweisamkeit leben und wie ihre Geschichte weitergeht, muss der Leser – wie Kirchenberg – selbst entwickeln. Das ist unter den Vorgaben der Perspektive erzählerisch logisch, ich halte es für realistischer, und außerdem finde ich es auch spannender und interessanter, nicht jede Regung bis ins Letzte zu erklären, sondern Spielräume zuzulassen.
Das sind einige der Gedanken, die ich beim Schreiben hatte und weiterhin habe. Wie man sieht, war und ist das keineswegs ein regelloser Prozess. Es gibt Regeln, die die Perspektive vorgibt, Regeln der Spannung, des Konzeptes, der Realität, der Logik unw. Vielleicht sind einige davon ja auch Regeln des Genres. Dass der Täter am Ende geschnappt und bestraft wird, gehört für  mich nicht dazu.
Vielleicht noch ein Gedanke zum Schluss. Nach weit über hundert Jahren Kriminalliteratur habe ich, wenn ich an meinem Schreibtisch in der westfälischen Provinz oder in einer Kneipe in Köln oder sonst wo etwas schreibe, selbstverständlich nicht die Illusion, da noch irgendwas wirklich neu erfinden zu können. Wenn ich an einem guten Tag viel Glück habe und mir etwas gelingt, kann ich vielleicht dem Ganzen an einem entlegenen Zipfel noch eine kleine, eigene Note hinzufügen, etwas Altes, längst Dagewesenes mit der Spur einer eigenen Färbung versehen, in einem eigenen Ton erzählen. Ich glaube, wenn ich beim Schreiben immer die ungeschriebenen Regeln des Genres im Kopf hätte, gelänge nicht einmal das.

Dpr: Du gehörst zu den Autoren, denen man ohne zu zögern einen eigenen und unverwechselbaren Stil attestieren kann. Deine Technik erschließt sich nach wenigen Zeilen, man weiß sofort: Aha, das ist Norbert Horst – oder ein dreister Epigone. Nun ist das, dieser eigene Stil, etwas, dem gemeinhin Beifall gezollt wird. Es kann aber auch eine Gefahr sein. Die nämlich zu glauben, man könne nun jeglichen Inhalt in diesen stilistischen Rahmen pressen. Wie siehst du das? Gibt es etwas – oder könnte es etwas geben, an dem der „Norbert-Horst-Stil“ versagt? Und was würdest du dann tun? Das Thema aufgeben? Einen neuen Stil ausprobieren?

NH: Zunächst einmal ist Stil ja oft das Ergebnis von vielen Jahren des Schreibens. Wie sicherlich alle Autoren habe ich am Anfang eine Menge ausprobiert, wieder verworfen,  weiter probiert, habe Kritik, Lob und Meinungen einfließen lassen und mich so einer Art genähert, Texte zu verfassen. Bei den Kirchenberg-Romanen kam dann zusätzlich noch die schriftstellerische Idee hinzu, genau für dieses Genre „Kriminalromanen“ ganz bewusst diesen Stil mit dieser speziellen Perspektive und der sich daraus ergebenden Sprache zu benutzen, einen Erzähler zu installieren, der sich – ich habe es oben erklärt – nicht als Erzähler versteht. Man muss da ziemlich aufpassen und unter uns: Ich habe letztens noch einmal „Leichensache“ für ein anderes Projekt lesen müssen und da sind mir tatsächlich zwei, drei kleine Stellen aufgefallen, wo ich unsauber war und eine Erzählerposition eingenommen habe, was mitunter nur an einem Wort liegt.
Vor diesem Hintergrund wird vielleicht klar, dass Texte, die ein breiteres Erzählspektrum brauchen oder für die etwa eine bewertende, mit Wissensvorsprung ausgestattete Erzählposition notwendig oder einfach günstiger ist, mit dieser Art des Schreibens kaum bewältigt werden können.
Sprachlich sind die Grenzen zwar nicht ganz so eng, speziell in den Reflexionsphasen kann ich einiges ausprobieren, aber eine völlig andere Diktion, die ja z. B. mit einem wirklichen Perspektivwechsel einhergehen könnte, kann ich nur andeuten, etwa in einfließenden Berichten, Zeitungsartikeln oder in Dialogen. Den Rest muss ich sprachlich so gestalten, dass es etwas mit meiner Figur zu tun hat und sich nicht zu weit von ihr entfernt.
Daher sind sicherlich eine Menge Geschichten denkbar, die aus dramaturgischen, inhaltlichen oder welchen Gründen auch immer mit einem anderen Konzept besser erzählt werden können. Wenn ich bei einer Geschichte dieser Meinung sein sollte, werde ich natürlich keineswegs das Thema aufgeben, sondern ohne zu zögern etwas anderes probieren, nicht nur, weil es Spaß macht, sondern weil ich sonst wahrscheinlich irgendwann vor Langeweile keinen Satz mehr aufs Papier brächte. Und das passiert ja auch laufend. Ich habe in den letzten Jahren neben den vier KK-Romanen verschiedene kürzere und längere fiktionale Texte geschrieben, die z. T. völlig anders angelegt sind, und auch mein fünfter Roman, an dem ich derzeit schreibe, ist kein Kirchenberg-Roman und wird sich daher auch stilistisch deutlich von diesen unterscheiden.

(Das Gespräch wurde im Sommer 2009 via Email geführt.)

Eigentlich wollte ich nur eine Rezension zu David Peace, 1974 schreiben. Dann, etwas später, habe ich die dort beigebrachten Argumente FÜR das Buch so gewichtet, dass sie sich plötzlich GEGEN das Buch kehrten. Aus dem Lob wurde ein Verriss. Ich musste das meiste nicht einmal neu schreiben. Und was lernen wir daraus? Literaturkritik ist eine  höchst sensible Angelegenheit…

Dieter Paul Rudolph (2009)

David Peace: 1974

David Peaces „1974“ gehört in mancherlei Hinsicht zu den erfreulichsten Erscheinungen des bisherigen Krimijahres. Schon dass damit ein kleiner, gar nicht auf Krimis spezialisierter Verlag mehr als einen Achtungserfolg erringen konnte, stimmt optimistisch. Das Buch wurde hinreichend rezensiert, dominierte die „KrimiWelt-Bestenliste“, was wiederum die Notwendigkeit und den Nutzen eines solchen Instrumentes beweist.

Die Geschichte von Edward Dunford, Gerichtsreporter für das nördliche England, nimmt keine Rücksicht auf die sensiblen und durch jahrelanges Lesen höherer Literatur domestizierten Geschmacksnerven seiner Leser. Kleine Mädchen werden brutal ermordet, ein Bau- und Korruptionsskandal scheint damit verknüpft, Leeds und Umgebung sind trostlos, seine Einwohner verzweifelt oder zynisch, brutal oder hilflos, wahrscheinlich alles zusammen. Gewalt regiert, die Säfte fließen, unser Held ist so weit entfernt von einem Helden, wie es weiter nicht sein kann, am Ende überschlagen sich die Ereignisse, alles wird gut, das heißt: Alles wird noch schlechter.

Noir? Hard boiled? Ekelerregend? Natürlich. Meinetwegen. Vor allem aber: Exzellent geschrieben. Ein Text gewordenes Belegstück für die These, Literatur werde nicht zu Literatur, indem man tief in die Reflexionskiste greift und sich in stilistische Höhen zwirbelt, wo Thomas Mann Ernest Hemingway auf die Stirn küsst und Franz Kafka am Horizont stumm dazu nickt. L’art pour l’art, Kunsthandwerk, lächerlich. Peaces Sprache ist angemessen, die Diktion schnell, nervös, sie zerschneidet die Kontinuität des Erzählten wie die Kontinuität seiner Wahrnehmung. Angemessen: Das ist das Wort.

Angemessen. Man schneidet einem Schwan bei lebendigem Leib die Flügel ab und näht sie auf den Rücken eines ebenfalls noch lebenden kleinen Mädchens, dessen Vagina zuvor mit dem Stiel einer Rose malträtiert wurde. Ein Zigeunerlager brennt, die Polizei steht grinsend daneben. Die Mutter eines der verschwundenen Mädchen springt auf, schreit „Ich liebe dich! Ich liebe dich! Ich liebe dich!“, bloß weil Eddie Interesse daran bekundete, das Schicksal ihres Kindes aufzuklären. Dann gehen sie miteinander ins Bett, die Mutter spricht von ihrem Kind, Eddie vollzieht den Akt wie eine nüchterne Buchhalterarbeit (eine der großartigsten Szenen des Romans). Später nötigt er die Frau zum Analverkehr, bis das Blut fließt. Und so weiter.

Angemessen. Aber was wird hier dargestellt? Gewalt als Stilmittel? Der Exzess bis zum Exzess abgebildet? Abgebildet. Was wird hier abgebildet? Die Wirklichkeit Nordenglands, Wirklichkeit gar?

Man muss in einer seltsamen Welt leben, wenn man glaubt, Peace habe uns ein „authentisches Bild“ jener Zeit und jenes Ortes überliefert. Das ist so, als rühmte man James Ellroy als „den Fotografen der unser aller amerikanischen Wirklichkeit“, was er nicht ist, weil er viel mehr ist. Oder schriebe einen Essay über das schwedische Wohlfahrtsmodell an Hand der Romane von Sjöwall / Wahlöö oder, viel schlimmer, Henning Mankell. Nein, Peace hat das Szenario, in dem die bestialischen Morde stattfinden, diesen angepasst. Er hat die Wirklichkeit überdehnt, bis sie so bestialisch wurde wie das, was sie gemeinhin zerstört: das Verbrechen. Das ist nicht die feine Art des Krimis, in dem das Böse wie ein Krater im Normalen klafft. Alles in „1974“ spielt sich auf der gleichen moralischen Ebene ab: der Geschlechtsverkehr, die Mädchenmorde, der Redaktionsalltag, das Billardspiel in einer versifften Kneipe.

Was Peace damit erreicht, ist grandios. Weil alles nivelliert wird, weil Gut und Böse nicht mehr getrennt sind, funktioniert sein Roman wie eine nüchterne Versuchsanordnung. Man ersetze die Mädchenmorde durch etwas weniger Bestialisches, sagen wir: die Lieblosigkeit, mit der man die Jugend sich selbst überlässt – und schon senkt sich das Ambiente drumherum. Die Polizisten etwas weniger brutal, die Geschlechtsakte weniger drastisch, weniger Blut, weniger Kotze, weniger Scheiße. So kann man sich, wie man will, die Wirklichkeit einpendeln lassen, auf ihrem normalen Niveau, das aber alles andere ist als ein zivilisiertes. Grausamkeit, Dummheit, Rassismus: Aggregatzustände des Alltäglichen. Literatur, der solches gelingt, ist große Literatur.

dpr

David Peace: 1974. Liebeskind 2005, 384 Seiten, 22 €

David Peace: 1974 (die Alternativrezension)

(Achtung! Die nachfolgende Rezension gibt nicht die Meinung des Rezensenten wieder!)

David Peaces „1974“ gehört in mancherlei Hinsicht zu den ärgerlichsten Erscheinungen des bisherigen Krimijahres. Belobhudelt, mehr oder weniger verklausuliert gepriesen, von den „Experten“ der „Krimi-Bestenliste“ als Hype der Saison auf Rang 1 gehievt.

Die Geschichte von Edward Dunford, Gerichtsreporter für das nördliche England, nimmt keine Rücksicht auf die sensiblen und durch jahrelanges Lesen höherer Literatur domestizierten Geschmacksnerven seiner Leser. Kleine Mädchen werden brutal ermordet, ein Bau- und Korruptionsskandal scheint damit verknüpft, Leeds und Umgebung sind trostlos, seine Einwohner verzweifelt oder zynisch, brutal oder hilflos, wahrscheinlich alles zusammen. Gewalt regiert, die Säfte fließen, unser Held ist so weit entfernt von einem Helden, wie es weiter nicht sein kann, am Ende überschlagen sich die Ereignisse, alles wird gut, das heißt: Alles wird noch schlechter.

Noir? Hard boiled? Ekelerregend? Natürlich. Meinetwegen. Vor allem aber: ein Werk, das verharmlost, aus dem es moralinsauer tröpfelt, das von seiner krimidramaturgischen Konstruktion hanebüchen daherkommt, aufgesetzt und auf den vordergründigen Effekt hin in Szene gesetzt.

Beginnen wir mit dem Hier und Jetzt der Handlung. Yorkshire, 1974, das sind klare Ansagen. Doch was bietet Peace? Zeichnet er ein Gemälde dieses Ortes, dieser Zeit? Nichts weniger. Wie auch immer die Lebensumstände in Yorkshire im Jahre 1974 gewesen sein mögen – wir erfahren es nicht. Stattdessen erhalten wir ein aus Variationen der Unfarbe Schwarz zusammengeschmiertes Stück erzählerischer Leinwand, alles ist böse, alles hoffnungslos, alles schlecht.

Logischerweise sind auf diesem Bild die handelnden Personen als Charaktere nicht zu erkennen. Wir können, mit etwas Mühe, die ganz Bösen von den weniger Bösen unterscheiden, zu letzteren gehört auch der Protagonist Dunford, der, wann immer ihm ein schrecklicher Gedanke kommt, sogleich loskotzt. Dieses Kotzen ist quasi die moralische Soße, die sich über den Text ergießt. Es ist eine fürchterliche, weil eindimensionale, nicht reflektierte und nicht reflektierende Moral. Wir werden mit der Unmoral konfrontiert und haben die gefälligst zum Kotzen zu finden. Das war’s.

Verharmlosend. Man schneidet einem Schwan bei lebendigem Leib die Flügel ab und näht sie auf den Rücken eines ebenfalls noch lebenden kleinen Mädchens, dessen Vagina zuvor mit dem Stiel einer Rose malträtiert wurde. Ein Zigeunerlager brennt, die Polizei steht grinsend daneben. Die Mutter eines der verschwundenen Mädchen springt auf, schreit „Ich liebe dich! Ich liebe dich! Ich liebe dich!“, bloß weil Eddie Interesse daran bekundete, das Schicksal ihres Kindes aufzuklären. Dann gehen sie miteinander ins Bett, die Mutter spricht von ihrem Kind, Eddie vollzieht den Akt wie eine nüchterne Buchhalterarbeit (eine der großartigsten Szenen des Romans). Später nötigt er die Frau zum Analverkehr, bis das Blut fließt. Und so weiter, keine Differenzierungen, keine Tiefe.

Alles ist eins. So wie das Personal allenfalls amöbiale Funktionen hat, so ist auch das Grauen vom Alltäglichen nicht zu trennen. Das wäre immerhin eine interessante These, wenn sie nicht mit der großen Schaufel auf die Seiten geschippt worden wäre, so plakativ, so erschlagend, so undurchdringlich. Man nimmt es hin – oder nicht. Kein anderer Weg ist möglich.

Und der Krimi selbst? Ich gestehe, dass ich es auf den letzten Seiten aufgegeben habe, die Schuldigen auseinander zu halten. Irgendetwas mit Bauspekulationen hatte es wohl zu tun, die mit Gewalt in die Handlungsführung gezwängt worden sind, weil es heutzutage zu einem „kritischen Krimi“ dazugehört, auch die Großkopfeten zu geißeln. Wer hat wen ermordet und warum? Keine Ahnung. Es hat mich auch nicht mehr interessiert.

„1974“ ist das Paradebeispiel eines völlig überbewerteten Krimis, dessen Sprache vorgibt, „literarisch“ zu sein (dabei werden stets nur die gleichen Muster wiedergekäut; am Anfang interessant, sehr schnell jedoch ermüdend. Schnelligkeit als Mäntelchen für erzählerische Kurzatmigkeit). Diese Sprache wohl auch ist es, neben der schieren Brutalität, die unsere Kritiker hat zu Kreuze kriechen lassen. Über einen solchen Roman schreibt man nichts Schlechtes, zumal wenn der Vorgänger-Rezensent es auch nicht getan hat. So baut sich Hype auf. Schade, Schande.

(Diese Rezension dient ausschließlich dem Ausbau der Meinungsvielfalt. Sie ist negativ, weil alle anderen positiv sind. Sie wäre positiv, wären alle anderen negativ.)

dpr

1982.08 Fauser, Mann und Maus

Martin Compart, 1954 in Witten / Ruhr geboren, gehört seit den frühen 80er Jahren zu den umtriebigsten, produktivsten und unbequemsten Protagonisten der deutschen Krimiszene. 1982 wurde der studierte Politikwissenschaftler Herausgeber der gelben Ullstein-Krimis, betreute ab 1996 die Kriminalliteratur des Verlags Bastei Lübbe („Schwarze Serie“) und arbeitete ab 1999 an der ebenso wichtigen wie kurzlebigen Reihe DuMont Noir. Daneben veröffentlichte er Diverses zum Krimi in all seinen Erscheinungformen, u.a. in Spiegel, Esquire, taz und Musik-Express, widmete sich dem Drehbuchschreiben (1. Preis des SAT 1 – Drehbuchwettbewerbs 1994, Preis „Das Script“ von Taunus-Film 1996). Immer auch wieder Buchprojekte, vor allem zum Noir: „Noir 2000″, „Dark Zone“, „2000 Light Years from Home“. 2001 kam schließlich  im Strange Verlag sein erster Kriminalroman „Der Sodom-Kontrakt“ (2007 im Alexander Verlag neu veröffentlicht) auf den Markt, am Nachfolger wird gearbeitet. Seit einiger Zeit ist Martin Compart auch als Blogger tätig, u.a. mit detailreichen  Dokumentationen zu Raymond Chandler, der Entwicklung der Pornoindustrie und Krimiserien. (Mehr zur Biografie hier)

Dieter Paul Rudolph: Martin, wie geht’s? Blendend, nehme ich an. Als jemand, der schon aktiv war, als Krimi irgendwie immer noch ein Schmuddel- davor gesetzt bekam,musst du dich doch an der schönen neuen Krimiwelt erfreuen: Noir und Pulp jetzt auch bibliophil mit Lesebändchen, die Herren Manchette, Raymond et al. längst gesuchte Klassiker, als Krimikritiker kann man es inzwischen sogar zum Krimigroßkritiker bringen – und die Banken machen auch wieder Gewinne. Du stimmst mir hoffentlich zu…

Martin Compart: Ganz so war das nicht: Dank des Diogenes Verlages und auch durch die Arbeit von Richard K.Flesch bei Rowohlt kam der Kriminalroman in den 1970ern schon aus der Schmuddelecke raus. Jedenfalls für einige hirnentkernte Kritiker, die nicht mal erkennen konnten, dass die Ullstein-Übersetzungen von Chandler besser waren als Wollschlägers Diogenes-Übersetzungen. Das große Verdienst von Diogenes war es, virtuos auf der Klaviatur der komatösen Bildungsbürger zu spielen und den Taschenbuchkrimi geschenkfähig zu machen. Erst Jahrzehnte später haben das andere Verlage entdeckt und durch besondere Ausstattung der TBs nachgemacht.

Noch heute höre ich gelegentlich im WDR 2 dümmliche Kritiken von Gestalten wie Christine Westermann, die sowas erzählt wie „mehr als ein Kriminalroman“. Das ist diese uralte, verblödete Herangehensweise. Eine Strapaze, sowas, man glaubt jede fehlende Gehirnzelle zu hören. Nichts hat sich wirklich verändert. Nur hat man einigen Kritikern andere mediale Spielwiesen gegeben. Was sich zum Schlimmen verändert hat, ist die Situation in den Verlagen: Ohne Not wurden Reihen aufgegeben und damit ein sicheres Umfeld, neue Autoren kontinuierlich aufzubauen. Und der Drang frustrierter Zahnarztgattinnen und grüner Kindergärtnerinnen zum depressiven und langweiligen Skandinavienkrimi geht mir ebenfalls auf den Senkel. Erst hat man die Männer aus den Buchhandlungen vertrieben (die gehen nur noch rein wenn ein neuer Scholl-Latour, Forsyth etc. am Start ist) und jetzt produziert man ultrabrutalen Psychoquark, so realistisch wie ein Fantasy-Roman, für ein weibliches Publikum, dessen Kulturverständnis autoritäre Mittelschicht ist. Die Cognoscenti des Genres müssen sich bis auf wenige Ausnahmen (Heyne Hardcore, Hard Case Crime, James Siegel, Craig Russell und einige mehr) ihren Stoff fremdsprachig besorgen. Dank Amazon oder Abe Books ja auch kein Problem. Die deutsche Krimi-Produktion war nie langweiliger als jetzt. Zum Glück braucht man sie ja nicht.

Dpr: Harte Worte. Jetzt könnte man natürlich sagen: Okay, für ein bestimmtes Segment und eine bestimmte Auffassung von Krimi hat der Compart ja recht. Aber für diese Sachen hat sich doch eine Nische entwickelt. In Kleinverlagen veröffentlicht – Pulp Master, Edition Phantasia, Distel, Alexander Verlag, Liebeskind etc. -, in Buchhandlungen so gut wie nie präsent, von einer überschaubaren Menge Leser heiß geliebt. Wäre das nicht eine Möglichkeit, diese nicht stromlinienförmigen, nicht auf „die Bedürfnisse des Kulturmenschen“ zurechtgeschnittenen Krimis zu pflegen? Im Kleinen halt und im Internet beworben, rezensiert? Oder überschätzt man allgemein die Möglichkeiten kleiner Verlage und des WWW?

M.C.: Die Konsumenten entscheiden in keinem Bereich der Gesellschaft darüber, was ihre Bedürfnisse befriedigt. Sie können lediglich unter dem wählen, was ihnen vorgesetzt wird. Und das ist in der Kriminalliteratur ähnlich wie beim deutschen Fernsehen: unten angesetzte Nivellierung. Es ist idiotisch, erst Käufer zu vergraulen und zu verprellen, um anschließend zu sagen, diese Leute würden das ja nicht kaufen, was ihnen nicht angeboten wird. Ganz übel sieht es da auf dem Gebiet des Polit-Thrillers aus: Keine zehn Prozent von den zeitgenössischen internationalen Polit-Thrillern erreichen den deutschen Markt.

Das Web mit Amazon und dem Direktvertrieb wird langfristig den großen Buchhandelsketten heftig zusetzen. Kleine Spezialbuchhandlungen, ob sie auf Geschichte, Politik, Horror, zeitgenössische Experimentalliteratur oder Crime setzen, wird das weniger betreffen, da diese Buchhandlungen auch immer Orte sozialer Kontakte sind.

Die Kleinverlage haben ein Problem: Potentielle Käufer wissen oft nicht, dass es sie gibt. Ein PR- und Marketingproblem, das etablierte Publikumsverlage nicht haben. Aber auch sie werden immer stärker vom Web und den sich dort findenden Societies profitieren. Mir kommt das momentan wie eine Umbruchssituation vor. Da immer mehr Menschen die lesen (was immer weniger werden dank der Verelendungspolitik der Parteien), auch Fremdsprachen lesen, wird das deutsche Buchverlage sowieso schmerzhaft treffen. Denken wir nur an die Erfahrung mit Harry Potter. Anderes Beispiel: Aktuell hält ein amerikanischer Verlag das Manuskript eines Bestsellerautors für den deutschen Lizenznehmer zurück. Warum? Die deutsche Übersetzung soll nicht, wie vertraglich verabredet, zeitgleich erscheinen, damit die Amerikaner ein paar Monate Vorsprung haben, um ihre englischen Ausgaben in den deutschen Markt hinein zu verkaufen. Was derartiges Vorgehen für Verlage in Skandinavien oder die Benelux-Länder mit ihren noch geringeren Auflagen bedeutet, lässt sich leicht nachvollziehen. Also auch hier Globalisierung zu Gunsten des guten, alten US-Kulturimperialismus.

Dpr: Würdest du der Ansicht zustimmen, dass wir im Großen und Ganzen eine affirmative Kriminalliteratur haben, die uns mit Pseudoproblemen von den wirklichen Schweinereien ablenkt? Und dass alles, was in diesem Idyll irgendwie verstörend sein könnte, automatisch an die Ränder gedrängt wird? Oder ist das überhaupt kein Thema und die Leute wollen sich mit Krimis eh nur spannend unterhalten?

M.C.: Indem der Noir-Roman Protagonisten vorführt, die oft Täter oder Opfer sind, macht er die Wirkung gesellschaftlicher Kräfte auf das Individuum schmerzhaft erfahrbar. Von orthodoxen Marxisten wie Mandel wird der Kriminalliteratur wegen ihrer Unterlassung bestimmter Propagandastrategien deshalb auch häufig Nihilismus und Bestätigung der Ausweglosigkeit vorgeworfen. Dies trifft auch zu. Dieselben Vorwürfe muß sich auch der Existenzialismus gefallen lassen. Man könnte die Schraube des philosophischen Subtextes des Noir-Romans noch etwas weiterdrehen: In der festen Überzeugung, daß marxistische, leninistische oder maoistische Heilslehren letztlich kapitalistischen Interessen dienen, entzieht sich der Noir-Roman einer propagandistischen Stellungnahme und zeigt ausschließlich die existenzielle Wirkung eines langfristig selbstzerstörerischen Ordnungsprinzips. Der Verfall bürgerlicher Normen wird in der Kriminalliteratur beschrieben und beklagt. Über mehrere historische Epochen hinweg können wir dies parallel zum Machtzuwachs des Monopol- und Staatskapitalismus entziffern. Dass ausgerechnet heute, wo monopolkapitalistische Interessen mit nie gekannter Brutalität unter den Stichworten Globalisierung und moralische Kriegsführung durchgesetzt werden, der Noir-Roman in neuer Blüte steht, verwundert wohl keinen. Auch nicht verwunderlich ist der erneute Erfolg der bestätigenden Kriminalliteratur des klassischen Detektivromans: als ideologische Strategie versucht er gesellschaftliche Sicherheit zu suggerieren, wo diese nicht mehr besteht. Die bei uns so kommerziell erfolgreichen Kriminalromane, insbesondere die depressiven ultrabrutalen Psychos der Skandinavier, wirken auf mich anti-aufklärerisch, weil sie Zusammenhänge verkürzen oder verschleiern. Die individuelle Psychose wird vulgärpsychologisch erklärt und der gesellschaftliche Zusammenhang defätistisch beklagt.

Ja, ich glaube, dass Eric Ambler, Ross Thomas oder Frederick Forsyth momentan keine Konjunktur haben, bzw. elitär sind. Ein echter Widerspruch zu ihren Inhalten.

Momentan gilt bei uns auf Slasher-Niveau der alte Satz: Ohne Krimi geht die Mimi nie ins Bett. Unterhaltsames aufgeilen an kochenden Frauenverstehern und Serienkillern ist wohl das Erfolgsrezept der Stunde.

Dpr: Sprechen wir von den Lesern. Was die unter „Krimi“ verstehen, wird ja maßgeblich von der schieren Quantität des verfügbaren Stoffs, seiner Präsentation und dem Marktgeschrei bestimmt. Du selbst hast dich in vielfältiger Weise dafür engagiert, den Noir unters deutsche Lesevolk zu bringen, als Herausgeber (u.a. von „Die verdeckten Dateien“ von Derek Raymond, einem Schlüsselwerk zum Verständnis des Noir), Kritiker und Autor („Der Sodom-Kontrakt“; am Nachfolger arbeitest du wohl gerade). Du warst zudem Co-Herausgeber zweier Krimijahrbücher Ende der 80er, Anfang der 90er. Warum hat das ebenso wie die Anstrengungen anderer letztlich nicht geklappt? Vor kurzem wurde in einem Leserforum Derek Raymonds „Ich war Dora Suarez“ als ein besonders blutrünstiger „Serienkillerthriller“ gelobt — muss man da nach all den Anstrengungen nicht resignieren? War es ein aussichtsloser Kampf gegen die Macht des Marktes? Hätte man die Kräfte nicht bündeln müssen?

M.C.: Die Leserschaft hat sich seit den 1980ern verändert. Das hat viele Gründe. Es hängt sicherlich mit unserem katastrophalen Bildungssystem zusammen und mit der nie gebrochenen Diktatur des Kulturklüngels, der nun auch sein wilhelminisches Kulturverständnis im Fernsehen breittritt. In Reihen wie Ullstein, Heyne usw. funktionierten Noir oder Polit-Thriller bestens. Mit der Vernichtung der Reihen hatte man den Lesern auch die Orientierungspunkte weggenommen. Dumont Noir funktionierte (auch dank Autoren wie Pelecanos oder Lansdale). Das Einstellen hatte andere Gründe über die ich mich schon ausgelassen habe.

Wesentlich ist, dass das männliche Publikum verscheucht wurde. Ähnliches gilt fürs Sachbuch, das inzwischen auch primär feminin ausgerichtet ist. Zeitgeschichtliche politische Sachbücher sind selten und ebenfalls fast nur noch bei Kleinverlagen zu finden.

Leider haben wir nicht so ein aufgeklärtes, mit stolzen Traditionen bedachtes Publikum wie die Franzosen. Aber wir wollen auch nicht vergessen, das Edgar Wallace immer mehr Bücher verkaufte als Ross Thomas. Noir war immer eine Minderheitenliteratur bei uns – aber früher auf hohem Niveau. Selbst bei Diogenes läuft ein Jim Thompson schlecht. Schlechter als früher bei Ullstein. Oder jemand wie Elmore Leonard wird bei uns nicht mal mehr veröffentlicht. Da sind große Chancen für Kleinverlage (Shayol macht das mit Lansdale genau richtig). Aber meistens ist die Kapitaldecke zu dünn für echte Kontinuität. Kontinuität ist das Wichtigste, um eine Reihe oder einen Autor durchzusetzen.

Dpr: Von der deutschen Krimiszene hältst du – siehe oben – nicht viel. Wie der Zufall will, habe ich gerade ein Interview mit Volker Albers, u.a. Juror der KrimiWelt-Bestenliste gelesen, das mit der  Behauptung beginnt: „Der deutschsprachige Krimi erreicht heute ein deutlich höheres literarisches Niveau als noch vor wenigen Jahren.“ Als Krönungen des hiesigen Genres nennt er dann Wolf Haas und Heinrich Steinfest. Beide Österreicher, beide Autoren von im weitesten Sinne „humoristischen Krimis“, also dem genauen Gegenteil von Noir (wo ja selbst der Humor, wenn er denn auftaucht, immer tragisch und bitter-destruktiv ist). Könnte es nicht sein, dass das Noir-Prinzip schlichtweg überholt ist und auch in der „besseren Kriminalliteratur“ ein Paradigmenwechsel stattgefunden hat? Wobei mir – ich gestehe es – nicht klar ist, was z.B. Albers unter „literarischem Niveau“ versteht.

M.C.: Quantitativ hat der deutsche Krimi sicherlich ein höheres Niveau erreicht. Wenn alle Syndikat-Autoren sich gegenseitig kaufen, reicht das schon für eine Auflage. Qualitativ hat der deutsche Thriller oder Detektivroman nie wieder das Niveau alter Cracks wie Hans Gruhl oder Philip Vandenberg erreicht. Während ich Österreicher wie die Abenteuer von Ostbahn Kurti mit Vergnügen lesen kann, finde ich Haas unleserlich, fürchterlich gewollt, ohne Charme und Stil. Reine Pose. Ich lese kaum deutsche Krimis. Warum soll ich 2.Liga gucken, wenn ich eine Weltmeisterschaft empfangen kann? Da ist mir meine Restlebenszeit zu wertvoll.

Ist Chandler überholt? Oder Cain? Oder Crumley? Oder…Der noir-Roman kann nicht überholt sein, solange er die Gesellschaft und ihre Wandlungen reflektiert. Bei manchen Autoren origineller und literarisch gelungener, bei manchen weniger gelungen. Das Problem mit Noir in Deutschland ist, dass Noir hier Avantgarde ist – ganz im Gegensatz zu seinem Impetus und was z. Bsp. Manchette von ihm verlangt hat. Der durchschnittliche deutsche Krimi ist klischeehaft (ohne mit Klischees spielen zu können) und langweilig. Im Fernsehen ist es genauso: Man vergleiche nur die verwahrlosten TATORTE, ZDF oder RTL-Produktionen mit Serien wie SHIELD, WIRE oder SPOOKS. Genauso groß ist der Unterschied in der literarischen Produktion. Erfolg ist schön, aber kein Kriterium für Qualität. Sowas gibt es auch bei den Angelsachsen: Das literarische Niveau eines Dan Brown liegt unter dem der besten JERRY COTTONS. Übrigens habe ich immer darauf hingewiesen, dass einige der am besten geplotteten deutschen Krimis, die ich gelesen habe, JERRY COTTON, MISTER DYNAMIT oder KOMMISSAR X-Romane waren. Das erste Mal, dass ich überhaupt über Nicaragua gelesen habe, war ein KOMMISSAR X-Roman (KX im Widerstand gegen das Somoza-Regime). Bei uns wäre der Heftroman, wie früher die Dime Novels oder Pulps, für Autoren die beste Möglichkeit, überhaupt das Handwerk zu lernen. Du kannst erst „Kunst“ machen, wenn du zuvor das Handwerk gelernt hast. Und was spricht gegen so ausgezeichnete Handwerker wie John D. MacDonald oder Charles Williams? Die waren nie in der Chandler-Liga, sind aber für die meisten deutschen Autoren (zum Glück gibt es ein paar Ausnahmen) unerreichbar.

Dpr: Nun sind die Heftautoren wie etwa C.H. Guenter (KOMMISSAR X) tatsächlich kein Thema für die Erforschung der Kriminalliteratur. Wie überhaupt alles was nach „Heft“ klingt, gar „Comic“ bei uns noch sträflich vernachlässigt wird. In den USA etwa sind Graphic Novels schon seit längerem ein großes Ding, bei uns findest du kaum jemanden, der etwas Vernünftiges dazu sagen kann. Ist das vielleicht ein Grund für die Misere, auch im Fernsehen? Literatur / Film als Bildungsgut, während doch gerade Krimi ohne einen Eimer Trivialität gar nicht denkbar ist? Wenn etwa an deutschen Universitäten ein Seminar über Heftromane läuft, dann zumeist im Sinne „Mal schaun, was die Ungebildeten so lesen“.

M.C.: Zum Heftroman lässt sich sagen, dass empirische Erhebungen keine Unterschichtsfixierung zeigen. Das Klientel rekrutiert sich aus allen Bildungsschichten. Das unterstellte Präkariat, falls es denn überhaupt noch lesen kann, ist längst zum Fernsehen abgewandert. Angesichts der Quotenhits kann man wohl unterstellen, dass fast nur noch die Unterschicht das freie Fernsehprogramm nutzt.

Frank Allan, John Kling oder Jerry Cotton bei der Erforschung deutscher Krimitraditionen auszulassen ist etwa so, als würden die Amerikaner ihren Nick Carter und andere Dime Novel-Heroen verschweigen, die bekanntlich das Bindeglied zwischen den Westernhelden und dem Private Eye oder anderen Hard-boiled-Typen sind.

Was bei uns alle paar Jahre als große Literatur abgefeiert wird, übersteht ja kaum den Zehnjahrestest. Meist ist das Lesen reine Zeitverschwendung. Grass oder Walser werden längst vergessen sein, wenn man Unterhaltungsschriftsteller wie Shakespeare, Dickens oder Chandler noch begeistert lesen wird.

Dpr: Zum Abschluss noch eine Frage zum Romanautor Martin Compart. Du hast in deinem Blog schon angekündigt, dass ein Nachfolger von „Der Sodom-Kontrakt“ kommt, wahrscheinlich als Book on Demand und mit vorangehender Teilveröffentlichung im Netz. Gibt es schon Genaueres?

M.C.: Ja. Ich sitze an den Korrekturen. Der Teilvorabdruck soll bei Evolver kommen, aber falls das zu lange dauert, in meinem Blog. Das Buch als BoD wird wohl spätestens im Oktober lieferbar sein (ein weiteres ist in Planung). Ich bin mal sehr gespannt auf die Erfahrungen mit BoD und werde diese im Blog weiter geben. Ich kann mir schon vorstellen, dass BoD eine große Zukunft hat. Das Problem ist PR und Marketing. Also das Produkt zu popularisieren. Wenn ich nicht weiß, dass es das Buch gibt, werde ich schließlich auch nicht danach suchen. Sollten sich diese Probleme im Netz lösen lassen, dann könnte eine direkte Gegenverlagswelt entstehen, die – ähnlich wie bei der Musik – demokratisch und direkt, unter Ausschluss des Zwischenhandels durch Verlage und Buchhandlungen, Produzent und Endverbraucher verknüpft. Das wäre ein herber Schlag für unsere Krämerkultur.

“People often suggest that life should be a learning experience. Perhaps something like a nice, small Southern liberal arts, with a final exam, which if you pass, lets you drift softly into a pleasant eternity. If life is like college, I’ve screwed up again; I missed the assignment.” James Crumley, im Vorwort der Geezer noir anthology, „Damn Near Dead“

Am 17.09.2008 starb nach langer Krankheit mit James Crumley einer der wichtigsten Autoren (nicht  nur) von Privatdetektivromanen des ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts. „Leider veröffentlicht er zu wenig, um wirklich der Superstar zu sein, der er sein könnte: nur sieben Romane in 33 Jahren. Aber die sind von solcher Qualität, dass man ihm das verzeiht.“ (www.mordlust.de/biographie_james_crumley.php) Seine Bücher um die beiden Protagonisten C.W. Sughrue und Milo Milodragovitch – die wie in Bordersnakes auch schon mal zusammen auftraten – bieten mindestens kleine Meisterwerke und mit den Romanen The Last Good Kiss und Dancing Bear zwei große. Wobei das im Auge des Betrachters liegt, denn seine Meriten hat jedes Buch (wobei das hochkomplexe The Final Country („Land der Lügen“) vermutlich sein schwächstes Werk ist).

Crumley steht sowohl in der Tradition Raymond Chandlers (wobei The Final Country auch wie eine Hommage an Jim Thompson gelesen werden kann), seine Vergleichspunkte finden sich u.a. auch zu Jack Kerouac, William S. Burroughs, Hunter S. Thompson oder Malcolm Lowry. Nach eigenem Bekunden veränderte der Perfektionist Crumley das erste Kapitel seines The Last Good Kiss satte 18-mal, bevor es seinen Gefallen fand.  Egal, ob jede Änderung nötig gewesen wäre, einen stimmungsvolleren Roman findet man selten. Crumleys Metier sind nicht die Straßenschluchten anonymer Großstädte. Seine Figuren begegnen sich dort auf unausweichliche Weise, wo sich Skorpion und Klapperschlange „Gute Nacht“ sagen. Seine Bücher sind fiebrige Chroniken einer drogengeschwängerten Zwischenwelt, in der die Grenzen zwischen Gut und Böse (eigentlich alle Grenzen) zerfließen und nur seine Protagonisten einsame, dahintreibende Bezugspunkte sind; funkelnde Irrlichter in einer Welt der Düsternis, immer mit einem Fuß im Mythologischen.

Sechs seiner sieben Romane sind in Deutschland von verschiedenen Verlagen (Goldmann, Piper und Shayol) verlegt worden, wobei sich vor allem Goldmann bemühte, Crumley als vorgeblichen Krawallautor ins Rennen zu schicken. So wurde sein fabulöser „Dancing Bear“  gleich zweimal vermarktet, einmal wortgetreu als „Der tanzende Bär“ und zum Zweiten plump als „Kerle, Kanonen & Kokain“. Geholfen hat es nicht viel. Die „Serie Piper“ zeigte sich seriöser, schaffte es aber nicht, Crumley den Platz zu schaffen, der ihm gebührte. So ist im Moment nur „Land der Lügen“ außerhalb von Antiquariaten zu bekommen, und es liegt am rührigen Shayol-Verlag, Crumleys Vermächtnis hierzulande weiter zu tragen. Vielleicht auch, indem sich der Verlag seines letzten  Wekes „The Right Madness“ annimmt. Wir würden in der verkehrtesten aller literarischen Welten leben, wenn der letzte Scheiß im Krimiregal seine Abnehmer findet, aber jemand wie James Crumley verschütt gehen würde. Denn noch immer gilt Martin Comparts schönes Schlusswort: „Leser, die Crumley noch nicht kennen, sind zu beneiden: sie haben ihn noch vor sich. Uns anderen bleibt nur übrig, ihn immer wieder zu lesen.“ Jetzt erst recht.

 Jochen König

Anna Veronica Wutschel über die Entwicklung der Kriminalliteratur in Südafrika (Erstdruck: Krimijahrbuch 2009)

wutschel_suedafrika_2009 (PDF)

Zehn Rezensionen von Claus Kerkhoff zu englischsprachiger Kriminalliteratur: Joe Gores, James Sallis, Norman Green, Thomas Perry, Richard Stark, Shane Stevens, Don Tracy und Cathi Unsworth.

kerkhoff_rez_engl (PDF)

Denken sei ein Fluch, grollt eine seiner Figuren, wer ans Leben denke, denke immer auch an den eigenen Tod. Der amerikanische Schriftsteller Edward Bunker hat da eine ganz besondere eigene Bitternis verarbeitet, den vergeblichen Wunsch, das eigene Bewusstsein abschalten zu können wie eine Glühbirne, an einem Ort, an dem Leben und Tod näher beieinander liegen als draußen in der Vorstadt beim Rasenmähen. Bunker, der am 19. Juli 2005 im Alter von 71 Jahren in Los Angeles gestorben ist, hat viele Jahre in Amerikas Haftanstalten zugebracht.

Als Kind war das Lesen nicht seine Leidenschaft gewesen. Er hatte nicht einmal halbwegs normale Schuljahre. Seine Lektionen bestanden darin, in den brutalen Hackordnungen von Erziehungsheimen, in denen er stets der Jüngste war, zu überleben. Als Bunker am 31. Dezember 1933 in Hollywood geboren wurde, hatten seine Eltern, ein Kulissenschieber und eine kleine Tänzerin, längst die Hoffnung aufgegeben, am Goldregen der Filmindustrie teilzuhaben, und soffen sich in ihre eigene kleine abendliche Krawallhölle. Edward landete bei Pflegefamilien und in Heimen, hatte irgendwann die Lektion weg, dass man Wolf oder Schaf sein kann, stahl, betrog, versuchte sich mit Vierzehn am Raubüberfall auf einen Schnapsladen, kam ins Jugendgefängnis, stach auf einen Wärter ein, wurde in den Erwachsenenknast    überstellt.

Bunker hasste alles und jeden und hatte guten Grund, die meisten zu fürchten. Aber wenn er nicht von älteren Kriminellen die Tricks des Gewerbes lernte, dann las er, nicht um einem Bildungsideal zu folgen, sondern um wegzukommen aus dem Dreck, der Monotonie, der Dumpfheit. Jedesmal, wenn er aus dem Knast kam, fand er es leichter, seine kriminelle Karriere wieder aufzunehmen, als ans bürgerliche Leben anzuknüpfen. Das hatte nur anfangs mit einer rebellischen Attitüde und seinem Hass auf Autoritäten zu tun. Je öfter er wieder einsaß, je mehr Zeit er in der mörderischen Idiotie des Gefängnisses verlor, desto weniger Sinn sah er darin, der Gesellschaft immer neue Chancen zu geben, ihn einzubuchten. Aber je öfter und länger er einsaß, desto weniger wollte ihm die Gesellschaft draußen eine Chance geben, sich wieder zu integrieren. Über diesen Widersinn, über seine Verzweiflung, über die Hölle im Knast und die kalten Mauern des Anstands draußen, begann er zu schreiben.

Vier Romane über das kriminelle Leben innerhalb und außerhalb des Gefängnisses – »No Beast So Fierce« (1973, dt. »Wilder als ein Tier«), »The Animal Factory«, (1977, dt. »Ort der Verdammnis«), »Little Boy Blue« (1981) und »Dog Eat Dog« (1995, dt. »Der letzte Coup«) – sowie der Memoirenband »Education Of A Felon« (1999, in Großbritannien als »Mr. Blue« erschienen) und einige Drehbücher für Hollywood bilden den offiziellen Bunkerschen Kanon. Hunderte frühe Short Stories und einige Romane aus der Knastzeit blieben unveröffentlicht. Bunker hat sich buchstäblich aus dem Knast herausgeschrieben. Als »No Beast So Fierce« 1973 erschien, hatte er noch eine lange Haftstrafe vor sich, wurde aber aufgrund der öffentlichen Aufmerksamkeit bereits zwei Jahre später begnadigt. Bunker hat sich bedankt, indem er kein Blatt vor den Mund nahm, indem er beschrieb, wie die Gefängnisse genau jene Menschen produzieren, die von der Gesellschaft am meisten gefürchtet werden, hartgesottene Soziopathen, die auf alle Werte pfeifen. Und wie er frei von Selbstmitleid, aber mit grimmigem Hohn schilderte, wie jene Ex-Knackis, die nicht von vornherein auf Konfrontationskurs mit der bürgerlichen Lebenswelt gehen, mit ihren Anknüpfungsbemühungen an einer unfähigen Bürokratie und einer unwilligen Gemeinschaft scheitern.

Literatur besteht nicht nur aus Erfahrungen und Geschehnissen. Sie besteht auch aus Sprache. Die von Edward Bunker war schockierend derb und brutal effizient, wie die zugefeilten Werkzeugreste und Besteckteile, mit denen die Häftlinge in seinen Büchern ihre tödlichen Machtkämpfe austragen. Bunkers Figuren reden manchmal einen Jargon, der wie ein Säureschwall aus ihren Mündern fährt, als sei da ein Versuch der Außenverdauung im Gange. Als müsse die Welt draußen durch diese ätzende Sprache erst einmal angegriffen, vorgeweicht, zersetzt werden, bevor die Sprecher sich an sie heranwagen können. Aber oft kontrollieren die noch nicht völlig traumatisierten Figuren ihre Sprache auch, so wie Bunker selbst als Erzähler hart, knapp und klar, aber keineswegs schockverliebt vulgär formuliert. Nur nützt ihnen diese Fähigkeit, sich verständlich zu machen, auf Codes einzugehen, sich zurückzunehmen, im Umgang mit den Arrivierten wenig. Ganz so, als sei den Bürgern der beherrschte Außenseiter unheimlicher als der unbeherrschte.

Die Folge rüder Zurückweisungen ging auch Bunker selbst an die Nieren, sie ließ ihm die Dauerkrisenzone des Gefängnisses zeitweise ehrlicher und respektgeprägter erscheinen als die Zivilwelt draußen. »Die Knastweisheiten lauten«, schrieb er in »Memoirs of a Felon« nach der Schilderung der erfolgreichen hinterhältigen Racheattacke eines relativen Hänflings auf einen bulligen Rüpel »Keiner ist unverwundbar; jeder kann dich umbringen. Wo sich absolut jeder ein großes Messer verschaffen kann, ist sorgfältiger Umgang miteinander die Regel Nummer Eins, auch wenn der in Vulgarität verpackt ist. Denken Sie da mal drüber nach.« Edward Bunkers Stimme fehlt uns wirklich.

(Erstdruck: Krimijahrbuch 2006. Nordpark Verlag Wuppertal)